24.2014 | 44

Nils Grosch, Wolfgang Jansen (Hrsg.), Zwischen den Stühlen. Remigration und unterhaltendes Musiktheater in den 1950er Jahren (Populäre Kultur und Musik, 5), Münster / New York / München / Berlin: Waxmann 2012, 192 S.

Der vorliegende Band widmet sich einem vernachlässigten Aspekt der Musiktheater-Geschichte. Das Vorwort von Wolfgang Jansen (S. 7-9) verweist auf das „Nebeneinander von jüngster NS-Operette, ehemals verbotenen (‚jüdischen‘) Werken und den ersten US-Musicals“ (S. 8), das die Theaterlandschaft Westdeutschlands (und Österreichs) in den 50er Jahren prägte. Die acht Beiträge behandeln „1. kultur-strukturelle/gesellschaftliche Rahmenbedingungen jenseits individueller Begebenheiten (3), 2. Remigranten (3), 3. Gebliebene (2)“ (S. 9).Matthias Pasdzierny / Dörte Schmidt (Das „andere Deutschland“ und die Musik. Die Universalität der Kunst und die Unterhaltung im Westdeutschland der Nachkriegszeit, S. 11-34) gehen von Unterhaltungsfilmen aus, um zu zeigen, daß die von der NS-Kulturpolitik erstrebte „Nivellierung der etablierten Grenzen zwischen Hoch- und Populärkultur“ (S. 21, exemplifiziert an Wunschkonzert [1940], S. 20-24) nach Kriegsende „nahezu unmittelbar zurückgenommen worden zu sein“ scheinen (S. 24). In Hallo, Fräulein (1949) ermögliche „gerade die Unterhaltungsmusik eine Annäherung an die Siegerkultur der USA gleichsam auf Augenhöhe“ (S. 29, vgl. S. 26-31). In Die Trapp-Familie (1956; dazu S. 13-20, im Vergleich mit The Sound of Music) garantiert europäische Kunstmusik den Erfolg in Amerika (S. 16-18), der Film diene damit der „Befestigung einer kulturellen Wertehierarchie“ (S. 20). In Ein Lied geht um die Welt – Die Joseph Schmidt Story (1958, S. 31-34) wird der auch im Bereich der Unterhaltungsmusik erfolgreiche Sänger „zu einem Vertreter reiner Hochkultur umfunktioniert“ (S. 34).Marion Linhardt (Ein österreichischer Konsul ruft an und fragt, ob ich am künstlerischen Wiederaufbau Österreichs mitarbeiten wolle.“ Unterhaltungsmusik und -theater im Kontext der österreichischen Identitätspolitik nach dem Zweiten Weltkrieg, S. 35-46) weist auf Widersprüche im Umgang der Nachkriegszeit mit den Remigranten und der NS-Vergangenheit hin und nennt als Ursache die Verknüpfung von „Opferthese“ und „Bestimmung des österreichischen und des Wiener Wesens über seine Musikalität und sein3e Affinität zum Theater“ (S. 38), die als Alibi für die Verdrängung der Ereignisse 1938-1945 diente (S. 40). Die Operette sei nach dem Krieg zu einem „Erinnerungsort“ geworden (S. 41). Musik und Theater hätten identitätsstiftend werden können, weil in Österreich die „Tendenz“ bestand, „Erscheinungen der ‚Hochkultur‘ in ausgeprägtem Maß zu polularisieren“ (S. 45).Wolfgang Jansen (Kein Ort – nirgends. Die erfolgreiche Zerstörung einer Infrastruktur, S. 47-60) zeigt die Bedeutung der „Entwicklung des privaten Theaters“ nach 1869 (S. 47f.) für die Entstehung der Operette auf; die Verstaatlichung durch die Nationalsozialisten (Theatergesetz von 1934, S. 51), die nach 1945 nicht rückgängig gemacht wurde (S. 52), erwies sich als „Desaster“ für das unterhaltende Musiktheater (S. 53). Neben „beliebten Operetten der NS-Zeit“ wurden nach 1945 „die vormals verbotenen Werke jüdischer Komponisten und Autoren“ gespielt (S. 54), es gab nur wenige Uraufführungen (obwohl Jansen für die Jahre 1945-1960 immerhin deren 168 nachweisen kann, S. 55). Die wenigen Remigranten (S. 57f.) gaben entscheidende „Impulse für die künftige Entwicklung“ (S. 59).Carolin Stahrenberg („Unsere Heimat ist der Wagen“. Mischa Spoliansky, das deutsche Musical und die (Re-)Migration, S. 61-86), zur Entstehungsgeschichte von Spolianskys Musical (1957) nach Carl Zuckmayers Drama Katharina Knie (1928, S. 66-80): Der vom Autor der Vorlage als Librettist bevorzugte Günter Neumann hatte einen „textbasierten dramaturgischen Zugang“ (S. 73), sein Ziel war, „dass die Songs aus der Handlung erwachsen und diese vorantreiben müssen“ (S. 73), während Spoliansky „reflektierende Chansons bzw. Songs“ bevorzugte (S. 76). Robert Gilbert, der Neumann als Textdichter ablöste, ersetzte u.a. Neumanns Begriff von Heimat als „fester Bleibe“ durch einen „migrationsfähigen“: Heimat entstehe durch „menschliche Nähe“ (S. 84).

Joachim Schlör (Leerstelle Berlin 1951. Robert Gilbert und die Folgen der heillosen Jahre, S. 87-113; vgl. schon Norbert Abels, s. hier 16,56) gibt (mit vielen neuen, aussagekräftigen Dokumenten, Gedichtzitaten etc.) einen Überblick über die Karrierestationen Gilberts (auch zu den Musical-Übersetzungen, von My Fair Lady bis Cabaret, S. 106-110). [Vgl. auch François Genton, Ein Freund, ein guter Freund… oder: Freundschaft in Krisenzeiten. Zur Geschichte eines Motivs in der Unterhaltungskultur Deutschlands, Frankreichs und Nordamerikas (1930-1938), in: Jb. des Deutschen Volksliedarchivs Freiburg 57 (2012) – s.o. ## – S. 311-325, zum Schlager „Ein Freund, ein guter Freund“ aus der Tonfilmoperette Die Drei von der Tankstelle (1930), Text Robert Gilbert, Musik Werner Richard Heymann (zum Film auch Trautwein, s. hier 16,55): „Um 1930 […] entstand in Deutschland eine Populärkultur, die modern, ja avantgardistisch und zugleich in hohem Maße traditionsbewusst war und vielleicht in der Lage war, in Europa den Ton anzugeben. Die oft unbekannten Initiatoren dieser Kultur waren in der Regel gebildete und gut ausgebildete deutsche Juden“ (S. 324).]

Alan Lareau (Zwischen dem Woher und dem Wohin: Friedrich Hollaenders Remigration, S. 115-149) illustriert an Hollaenders zwischen Alt und Neu changierenden Werken der 50er und 60er Jahre „die ständige Desillusionierung, der seine existentielle und kreative  Heimatlosigkeit zwischne den Ländern und den Zeiten zu Grunde lag“ (S. 149): Fiasko des ambitionierten Musicals Scherzo (UA Hamburg 1956, S. 121-126); die ironische Operette Das Blaue vom Himmel mit Robert Gilbert (Nürnberg 1959, S. 126-128); vier Revuen für die Münchner Kleine Freiheit („literarische, aktuell spritzige Unterhaltung im Stile der 1920er Jahre“, S. 129, mit Neufassungen alter Nummern, S. 128-140); Revue Hoppla aufs Sofa in Berlin 1962 (S. 140-142), Musical Adam und Eva (postume UA Würzburg 1980/81, S. 143-145), Memoiren (1965) und andere Buchveröffentlichungen (S. 147f.).

Wolfgang Jansen (Die Gebliebenen. Zum Beispiel Willi Kollo, S. 151-168) geht allgemein auf die Nazi-Verstrickungen der „Gebliebenen“ ein (mit Kurzbiographien, S. 154-158) und zeichnet dann Willi Kollos Nachkriegskarriere nach: vom Kabarett in Hamburg (S. 159-163; z.T. sehr problematische Texte, vgl. die Beispiele, S. 162f.) über ein 1954 in Göttingen uraufgeführtes, verharmlosendes Schauspiel über die Zeit des Nationalsozialismus (S. 163-166) zu einem, offenbar mißlungenen, Napoleon-‚Musical‘ (1959, S. 166-168). [Zu Friedrich Sieburg sollte man sich nicht auf den Wikipedia-Artikel als Hauptquelle verlassen, S. 167f.]

Stefan Frey (Broadway am Gärtnerplatz. Von der Staatsoperette zum Musical, S. 169-189) gibt einen Überblick über die Produktionen der 50er Jahre: Remigranten wie Oscar Straus (S. 172) trugen „selbst zum glatt gebügelten Sound der 1950er Jahre“ bei (S. 173). Erik Charell hatte 1950 mit Feuerwerk  einen großen Erfolg (S. 176f), erlitt aber mit der Neufassung des Weißen Rößls Schiffbruch (S. 178). Bemühungen, das Musical in München zu etablieren (S. 179-183; S. 182f. zu Spolianskys Katharina Knie, s.o. zum Beitrag von Carolin Stahrenberg) scheiterten u.a. an der „nostalgischen Tendenz der meisten Versuche“ (S. 183). Fritz Fischers seit 1938 entwickelter Revuesteil (S. 183-187) gibt Anlaß zu der (wohl berechtigten) Frage, ob „die Operette im Dritten Reich […] besser [war] als ihr Ruf“ (S. 188f.).

lasalvia24.2014 | 44

Hinterlasse eine Antwort

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind markiert *