24.2014 | 45

Nils Grosch, Elmar Juchem (Hrsg.), Die Rezeption des Broadwaymusicals in Deutschland (Veröffentlichungen der Kurt-Weill-Gesellschaft Dessau, 8), Münster / New York / München / Berlin: Waxmann 2012, 259 S.

Zur Rezeption des amerikanischen Musicals im deutschen Sprachraum, so das Vorwort der Hrsg. (S. 7f.), „fehlt eine systematische Darstellung“. Im Frühjahr 2008 veranstaltete die Kurt-Weill-Gesellschaft Dessau e.V. in Dessau eine Tagung zum Bühnenmusical, die der vorliegende Band dokumentiert.

Nils Grosch (Zwischen Ignoranz und Kulturkritik. Das Musical in der Rezeption durch die deutschsprachigen Wissenschaften, S. 9-19) konstatiert die „fast durchgängige Nichtwahrnehmung“ des Musicals durch deutsche Musikwissenschaft und Amerikanistik (S. 9). Die von Adorno und Horkheimer propagierte „Vorstellung von einer im Grunde kulturlosen Kulturindustrie“ (S. 12) wirke bis in die 1990er Jahre weiter (S. 13) und präge unter umgekehrten Vorzeichen noch das Musical-Bild im Handbuch der Musik im 20. Jh. (S. 18f.). Dagegen sei „dort, wo der Diskurs um das Musical den engeren akademischen Rahmen verlässt […] eine offenere und unvoreingenommene Diskussion sowohl des Musicals als auch der spezifischen Befangenheiten möglich“ (S. 17). Merkwürdigerweise wird der Name des Altgermanisten Ulrich Müller, der sich in zahlreichen Publikationen mit amerikanischen, britischen und deutschen Musicals beschäftigt hat (s. u.a. hier 16,58), nicht genannt.Wolfgang Jansen („I’ve Grown Accustomed…“ Das Musical kommt nach Deutschland 1945-1960, S.  21-41), von fünfzehn 1945-1959 im deutschen Sprachraum aufgeführten ‚Musicals‘ (S. 21f.) war einzig Kiss Me, Kate erfolgreich (S. 23); ihnen stehen im gleichen Zeitraum mehr als zehnmal so viele neue ‚Operetten‘ gegenüber (Liste S. 23-28; Raymonds Flieder aus Wien ist irrtümlich doppelt, für die Jahre 1948 und 1949, aufgenommen, S. 24f.). „Bis 1955 kommt es bis auf wenige, eher zufällige Inszenierungen zu keiner systematischen Beschäftigung mit dem Musical als neuer, moderner Form des unterhaltenden Musiktheaters. Nach 1955 […] setzt eine erste, den ganzen deutschen Sprachraum umfassende Rezeption ein […] Inhaltlich geprägt ist das Spielangebot in dieser ersten Phase der Musicalentwicklung von unbeschwerten Komödienstoffen (abgesehen von Porgy and Bess und den Werken Weills). Sie schienen mit der Vorstellung, im  Musical eine Art modernisierter Operette zu haben, übereinzustimmen“ (S. 41).

Thomas Siedhoff (Aufstieg, Fall und Emanzipation des deutschen Musicals, S. 43-60) versteht unter ‚Aufstieg“ den „ausgesprochen selbständigen deutschen Weg zu dem, was ohne den Nationalsozialismus vielleicht auch einmal Musical genannt worden wäre“ (S. 49f.), als Beispiele werden u.a. Brecht / Weill, Happy End; Im weißen Rößl; Keiser / Spoliansky, Zwei Krawatten und Benatzkys musikal. Lustspiele genannt (S. 44-50). Der „Fall“ war (natürlich) eine Folge der „Kulturpolitik des Dritten Reichs“ (S. 50f.). Abschließend (S. 52-60) werden Ansätze zu einem deutschen Musical nach 1945 skizziert: Gärtnerplatztheater (Burkhard, Feuerwerk, s.o. den Beitrag von Stefan Frey),Amerika-Mode, Entwicklung in der DDR… „In Deutschland mangelt es nicht an begabten Textautoren […] aber es fehlt die Crème anerkannter Komponisten“ (S. 58).

Elmar Juchem (Der Inbegriff des Musicals greift nicht. Zur eingeschränkten Wahrnehmung von Rodgers & Hammerstein in Deutschland, S. 61-76), die fünf Erfolgsstücke des Duos werden in Deutschland mit bis zu fünfzigjähriger Verspätung erstaufgeführt und insgesamt eher selten gespielt (S. 62). Juchem sichtet die Kritiken der Wiener EA (1972) von Carousel (basierend auf Molárs Liliom, S. 63-67) und weist auf Probleme der Übers. hin (S. 67-69). Oklahoma! war 1951 in Westberlin als Gastspiel der amerikanischen Touring Company zu sehen (S. 69-71); anläßlich der deutschsprachigen EA in Münster 1973 fand ein Kritiker nur „einen dünnen Aufguß der guten alten Operette“ (S. 72). Zum (relativen) Mißerfolg von Oklahoma! auf dem Theater (vgl. S. 74f. zu den Gründen) mag auch die Verfilmung von Fred Zinneman (1955) beigetragen haben, die es dem Kinopublikum ermöglichte, für wenig Geld eine als authentisch geltende Interpretation zu sehen – zumal da es meiner Erinnerung nach bis in die 60er Jahre communis opinio war, es gebe keine guten deutschen Musical-Darsteller.

Joachim Brügge (By George, she’s  got it! Elizas „Jargon“ in ausgesuchten deutschsprachigen Übersetzungen – die Wiener Inszenierung von 1969 und andere Mundartversionen von Fair Lady, S. 77-93) stellt einleitend fest: „My Fair Lady geriet zum Welterfolg, obwohl es offenbar elementare Gattungskonventionen ignoriert“; andererseits könne das Stück „auch in der Lesart eines traditionsbelasteten ‚Operetten‘-Musicals in ‚konventioneller‘ Formgebung aufgefasst werden“ (S. 77). Beim Wiener Gastspiel des Theaters des Westens 1963 stieß die berlinernde Eliza nicht auf ungeteilte Zustimmung (S. 78-81). Die „massive Generalabrechnung mit dem Feindbild Broadway“ in den Kritiken der österreichischen Bühne wird mit wenig sachdienlichem inquisitorischem Gestus konstatiert: Auch objektiv begründete Kritik ist zu einem nicht unwesentlichen Teil Geschmacksurteil, über das sich nicht streiten läßt. An den Vergleich der für das Theater an der Wien 1969 erstellten verwienerten Version von Gerhard Bronner mit der Übers. von Robert Gilbert (S. 87-91) schließen Hinweise auf (wenige) andere Dialekt-Fassungen an (S. 91f.).

Gisela Maria Schubert (Ein Weg, seinen Ruf zu verlieren? Zur deutschen Rezeption von Kurt Weills Street Scene, S. 95-108) analysiert die Kritiken deutscher Produktionen: Nach der EA in Düsseldorf (1955) dauerte es mehr als 30 Jahre, bis sich das Werk auf deutschen Bühnen durchsetzte (seit 1990, S. 95); Unverständnis und Vorurteile gegenüber deem ‚amerikanischen‘ Weill (an denen Adorno wesentlichen Anteil hatte, S. 102f.) schwanden erst in neuerer Zeit (S. 105f.).

Michael Baumgartner (One Touch of Venus in Deutschland, S. 109-132) gibt einen Überblick über die Aufführungsgeschichte nicht nur in Deutschland (zur Problematik der Übersetzungen S. 120-125), sondern auch in Amerika (zitiert wird die Auffassung eines Kritikers, Weills amerikanische Werke lägen „als Experimente vor, die sich für Revivals am Broadway kaum eignen“, S. 126) und Europa. Der gut recherchierte Beitrag spiegelt eine sich ausbreitende, m.E. bedenkliche Tendenz, Informationen über Inszenierungen ausschließlich Pressekritiken zu entnehmen, die bekanntlich subjektiv gefärbt und i.a. nicht für die Ewigkeit geschrieben sind. Für die ältere Zeit geht es oft nicht anders, aber z.B. von der Produktion in Dessau 2010 (S. 129-131) wäre vom Theater sicher das Arbeitsvideo zu bekommen gewesen (und wenn nicht, sollte man ein solches Thema vielleicht besser gar nicht behandeln).

Wolfgang Jansen („Bringt es uns weiter?“ Zur Rezeption des Musicals in der DDR, S. 132-157) erklärt das zunehmende Interesse auch staatlicher Stellen am Musical seit Beginn der 60er Jahre (zu einer Umfrage in Theater der Zeit, Okt. 1963 – März 1964, vgl. S. 134-139) mit den „tiefgreifenden ideologischen Problemen, die [die Funktionäre der SED] mit der massenhaften Aufführung von politisch kaum zu rechtfertigenden Operetten hatten“ (S. 139). Dabei informiert er dankenswerterweise auch über Lösungsversuche (Umschreiben der Operettenbücher, S. 141f.; Stigmatisierung der nach 1900 entstandenen „‘spätbürgerlichen Operette‘“, S. 142f.; neue Stücke, die rührend betulich die Lebenswelt der Zuschauer abzubilden suchen, S. 144f.; Import sowjetischer Operetten, S. 147-149). Mit Recht wird festgestellt: „Die dramaturgische Form der Operette selbst stellte sich offenkundig der Bewältigung der neuen Ansprüche und inhaltlichen Vorgaben hinderlich in den Weg“ (S. 145). So experimentierten seit Mitte der 50er Jahre DDR Autoren mit dem ‚Musical‘, wie sie es verstanden (S. 151-154; erfolgreich war nur Gerd Natschinskis Mein Freund Bunbury, 1964, Buch Degenhardt / Bez); 165 kamen als erste amerikanische Musicals in der DDR Kiss Me, Kate (wenig erfolgreich, S. 154f.) und My Fair Lady (der Durchbruch, S. 155) heraus.

Frédéric Döhl (Broadway-Rezeption im Kammerformat. Georg Kreislers Heute Abend: Lola Blau, S. 159-176), plaidiert leidenschaftlich dafür, daß die Forschung Kreislers seit 1971 konstant erfolgreiches (S. 160, 170,l 172) „Musical für eine Schauspielerin“ – „ein klassisches Book-Musical, dessen Lieder einer Dramaturgire untergeordnet sind“ (S. 165) – nicht länger übersehen möge (auch allgemein zu Kreislers umfangreichem und vielfältigen Musiktheater-Werk – 26 vollendete Stücke, von denen die meisten allerdings selten gespielt wurden, s. S. 171).

Olaf Jubin (Lost in Translation? Die Werke Stephen Sondheims und ihre Rezeption auf dem deutschsprachigen Musicalmarkt, S. 177-201) beklagt, daß „ein Künstler, der wie kein anderer dazu geeignet scheint, von den spezifischden Gegebenheiten des subventionierten Theaters zu profitieren,insbesondere von seiner Aufgabe, Werke vorzustellen, die das Publikum fordern und aus seiner Selbstzufriedenheit aufschrecken“ (S. 177), im deutschen Sprachraum kaum bekannt sei: Etwa ein Drittel von Sondheims 17 abendfüllenden Werken [seit der Dessauer Tagung sind weitere hinzugekommen: das Werkverzeichnis auf http://www.sondheimguide.com/ (13.2.2014) nennt 25 Titel] wurde gar nicht, die meisten der übrigen wurden hier selten und mit geringem Erfolg aufgeführt (S. 180ff.). „Die hiesigen Theaterbesucher wissen schlicht nicht, was sie von seinen Werken halten sollen“ (S. 185), die der gängigen Vorstellung, Musicals böten anspruchslos heitere Unterhaltung, so wenig entsprechen. Deutsche Übersetzungen der komplexen Gesangstexte sind oft unzulänglich (S. 186-195). [Die Behauptung, in der Operette seien „die Gesangstexte eindeutig der Musik untergeordnet sowie oft mittelmäßig oder gar minderwertig“, S. 194, zeigt, daß nicht nur die geschmähten Feuilleton-Journalisten (vgl. S. 196f.] mitunter über Dinge urteilen, von denen sie keine Ahnung haben.] Daneben seien Theaterkritik (S. 196-198), Intendanten und Dramaturgen (S. 198-200) sowie Regisseure (S. 200f.) schuld an der Vernachlässigung Sondheims.

Jonas Menze (Der Schuh des Manitu. Zum Einfluss des Broadway-Megamusicals auf die deutsche Musical-Landschaft, S. 203-216) nennt als wichtigstes Merkmal des ‚Megamusicals‘ „den technischen Aufwand, mit dem die Musicals produziert und vermarktet werden“ (S. 204) und berichtet über Versuche des Konzerns Stage Entertainment, deutsche ‚Megamusicals‘ als Eigenproduktionen zu schaffen (S. 208-210). Vorlage für Der Schuh des Manitu (2008) war der gleichnamige Film, eine Karl May-Parodie (S. 211ff.), wobei „bestimmte Broadway-Konventionen bewusst in das Musical integriert wurden, um sie durch Brüche und Kontraste zu parodieren“ (S. 213). Mit knapp anderthalb Jahren Laufzeit war das Stück ein Mißerfolg (S. 215).[Vermutlich, weil „die vielen Millionen Menschen, die den Film gesehen hatten“, S. 215, fanden, ein Mal sei mehr als genug.]

Sehr nützlich ist die von Wolfgang Jansen erstellte „Chronik“ der „Werke des unterhaltenden Musiktheaters im deutschsprachigen Theater 1945-1990“ (die DDR blieb unberücksichtigt; S. 217-256). Es ist schade, wenn auch angesichts der inkonsequenten Bezeichnungspraxis (nicht selten verwenden Textbuch, Partitur, Klavierauszug, Verlagskataloge etc. unterschiedliche Gattungsbezeichnungen) verständlich, daß auf eine Klassifikation nach Gattungen verzichtet wurde. Die 26 im Jahre 1949 uraufgeführten Werke waren wohl fast ausnahmslos Operetten (diesen Schluß lassen die Namen von Komponisten oder Textdichtern oder die Werktitel zu); 1969 gibt es allenfalls noch zwei oder drei neue Operetten von altgedienten Komponisten wie Robert Stolz oder Friedrich Schröder.

lasalvia24.2014 | 45

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