Frank Piontek
Europa war sein Bayreuth. Symposion zu Leben und Werk von Giacomo Meyerbeer. Hrg. von der Deutschen Oper Berlin. 2015. 256 Seiten. Berlin: Deutsche Oper Berlin.

Der Sammelband, dessen Titel auf ein Wort Eduard Hanslicks zurückgeht (der aufgrund seiner eklatanten Fehlurteile betr. Wagner, Verdi, Bruckner, Strauss etc. mitnichten, wie Jean-Claude Yon auf S. 198 andererseits meint, ein „großer“ Kritiker war), versammelt 11 Vorträge und zwei Gesprächsnachschriften eines Symposions, das anlässlich einer konzertanten Aufführung von Meyerbeers Dinorah vom 29.9. bis 1.10. 2014 in der Deutschen Oper Berlin stattfand: als wissenschaftliche Schützenhilfe zum kühnen Plan, „die Grand Opéras Meyerbeers als gleichberechtigte Alternative zu den Musikdramen Wagners und Verdis zu rehabilitieren“ (so der Intendant der DOB Dietmar Schwarz, S.5).

Die Meyerbeer-Edition: Ein großer Opernkomponist wird neu entdeckt

Jürgen Schläder. Modellfall Vasco? Unklärbares und Erkenntnisse der editorischen Arbeit (S. 15-37).

Schläder analysiert die „grundlegende Neudisposition der männlichen Hauptrolle und der Handlungsstruktur“ (S.15), die mit der Titeländerung der einst als L’Africaine bezeichneten letzten Oper Meyerbeers einherging, deren auf die jüngst erschienene Kritische Partitur zurückgehende Chemnitzer Aufführung dem Werk den Titel Vasco de Gama auch auf der Bühne zurückgab. Da Meyerbeer bis zur Premiere das Material der Oper nicht mehr in einer letzten Redaktion einrichten konnte, hilft bei der Interpretation des Werks „philologisches Handwerk in diesem Fall wenig“ (S. 16). Schläder fasst die bei allem reichlichem Material, das in besonderem Maße Alternativfassungen einzelner Nummern enthält, fragmentarische Werkgestalt in drei „gleichermaßen ambivalenten historischen Materialkonstellationen zusammen“ (S. 16): 1. die spezifisch zersplitterte Gestalt des überlieferten Materials, 2. die aufführungspraktischen Eingriffe Fétis‘ für die Pariser Premiere (die von Sieghart Döhring [in Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Bd. 4, S. 160] weniger streng beurteilt werden) und 3. die Wahl des neuen, auf eine der beiden weiblichen Hauptfiguren bezogenen Titels. Der genauen Analyse der Dramaturgie von Vasco de Gama – etwa des ersten Auftritts der Inés, der als „musiktheatral brillant“ (S. 20, bezeichnenderweise nicht als „musikalisch brillant“) bezeichnet wird – folgen mustergültige Vergleiche des Meyerbeerschen Originals und der Fétisschen Überarbeitung, beispielsweise des einzigen „Schlagers“ der Oper, der als „Pays merveilleux“ in die Operngeschichte einging (S. 24-29). Ob die textlichen Unterschiede zwischen Original und Uraufführungs-Fassung so gravierend sind, dass bei Fétis von einer völligen Änderung der Personencharakterisierung Vascos im Sinn eines kolonialen „Eroberungsakts“ (S. 26) gesprochen werden muss, bleibt zu diskutieren. Interessant ist die Analyse der vierteilgen Schlussszene der Sélika (S. 29-35): Mit 290 Takten geriet diese sehr lang, weil der Spannungsabfall beim Beginn des Andante ohrenscheinlich ist und die rezitativischen Unterbrechungen der melodischen Bögen Meyerbeer selbst an der Konstruktion zweifeln ließen [davon rührt die Langeweile, wenn man diese und andere Musik auch dieser Meyerbeer-Oper nur hört, aber nicht szenisch realisiert sieht]; daher die Alternativversionen und die Strichvorschläge, die – vorausgesetzt, dass die neuen Partiturausgaben benutzt werden, die erstmals das gesamte Material präsentieren – zeigen, dass jeder Plan einer Meyerbeer-Aufführung mit neuen Überlegungen betr. Varianten und Strichen bedacht werden kann, ja muss.

„Wie Mozart, nur aus einer anderen Zeit“. Die Dirigenten Frank Beermann und Enrique Mazzola im Gespräch (S. 39-46).

Die Meyerbeer-Experten machen auf die historische Distanz aufmerksam, die uns von der Meyerbeerschen Dramaturgie trennt. Bemerkenswert sind insbesondere die Überlegungen zu Meyerbeers spezifischer Instrumentation (und die Zahl und Art der historischen Instrumente) und zu möglichen und im Sinne einer überzeugenden Dramaturgie angebrachten Strichen. Für Beermann „sind Meyerbeers Opern ohnehin musikalisch so genial, dass es nicht schwer ist, auch über eine Länge von fünfeinviertel Stunden wie bei Vasco de Gama eine musikalische Spannung aufzubauen“ (S. 46) – eine radikale Meinung, die nach längerer Beschäftigung am Dirigentenpult eintreten mag (dagegen vgl. Bernd Stopka über die Aufführung von Le Prophète am Theater Münster im September 2004, in: Online Musik Magazin, nach: Meyerbeer-Magazin 14/2005, S. 21: „Die Musik ist sorgfältig gearbeitet. Meyerbeer hat auch Ideen. […] Meyerbeer fehlt aber der Hauch des Genies, der diesen Leben mitreißendes Leben einhaucht. Vor allem in den ersten drei Akten ist die Musik ganz einfach langweilig, in schönen aufwändigen, aber unverbindlichen Klängen nichtssagend.“ Erinnert sei auch an ein Wort Sven Friedrichs, der 1998 auf dem Bayreuther Symposion „Wagner und die Juden“ – in Hinblick auf Hans von Bülows brillantes, aber musikgeschichtlich falsches Bonmot, Rienzi sei „Meyerbeers beste Oper“ gewesen – äußerte, dass Meyerbeer niemals eine Melodie von der Qualität des Gebets des Rienzi gelungen sei. Freilich lagen seinerzeit auch die neuen Kritischen Partituren der Meyerbeer-Opern noch nicht vor). Die Meinung, dass Wagner aus der Tradition Meyerbeers kam „und mit dem er in Wettbewerb stand!“, ist zumindest einseitig (S. 42). Dass Meyerbeer – im Vergleich zu Wagner und Verdi – heute kaum noch gespielt wird, liegt natürlich am „Abbrechen der Aufführungstradition“ (S. 46); ob es allein aufführungspraktische Gründe und der szenische und musikalische Aufwand sind, die Aufführungen verhindern, kann schon deshalb bezweifelt werden, weil Gleiches für die Meistersinger, Rienzi, Don Carlos und Aida gelten könnte (mit einem Unterschied: Hans Sachs, Don Carlos und Radames sind Repertoirerollen, und selbst der mit Chor und Ballett höchst aufwändige Rienzi wird inzwischen vermutlich häufiger gespielt als Les Huguenots).

Meyerbeer im Spannungsfeld der Musikstile seiner Zeit

Jürgen Maehder: Die Konstruktion einer Orchestersprache für die Grand Opéra. Hector Berlioz interpretiert Meyerbeers Robert le diable (S. 49-73).

Ein, wie von Maehder nicht anders zu erwarten, wohlinformierter und materialreicher Aufsatz über die Orchestertechnik und die auch dramatische Situationen und Deutungen markierende, für jede einzelne Grand Opéra spezifisch erfundene Klangfarbendramaturgie Meyerbeers, der in nicht weniger als 52 Hinweisen auf eigene (auch koreanischsprachige) Publikationen des Verfassers in immerhin 74 Anmerkungen gipfelt. Offensichtlich ein Präludium zu einer zukünftigen Maehder-Bibliographie. Respekt!

Thomas Seedorf: Meyerbeer und die „Societät“ zwischen Komponisten und Sängern (S. 75-92).

Seedorf beleuchtet die engen Arbeitsbeziehungen zwischen dem Komponisten und seinen ersten und weiteren zeitgenössischen Interpreten seiner Rollen, die für die Aufführungsfassungen der Opern von entscheidender Bedeutung waren. Da Meyerbeer seine Partituren durch Kürzungen und Instrumentationsretuschen wechselnden Aufführungskontexten, freilich weder sklavisch noch total anpasste, muss auch von einem relativ offenen Werkbegriff ausgegangen werden. Seedorf entdeckt drei verschiedene Arten von Vortragsanweisungen im Spannungsfeld zwischen gesungener und gesprochener Sprache, mit denen der Komponist „das Spektrum expressiver Vokalität erheblich gesteigert und radikalisiert“ hat (S. 90).

Matthias Brzoska: Ohne Le Prophète kein Ring? Der Einfluss Meyerbeers auf Wagners Musikdramen (S. 97-111).

Das weithin diskutierte Thema und differenziert zu betrachtende Verhältnis Meyerbeers zu Wagner bzw. Wagners zu Meyerbeer wird von Brzoska im Sinne einer dramaturgischen Abhängigkeit des Jüngeren vom Alten zugespitzt: Rienzi beruht demnach „unmittelbar auf Modellen der Grand Opéra“ (S. 98); dass Brzoska Spontinis Fernand Cortez, der elementareren Einfluss auf den Rienzi hatte als Les Huguenots und Robert le diable (dazu Helmut Kirchmeyer: Wagner in Dresden, Regensburg 1972 S. 146ff., und Anno Mungen: Wagner Spontini und die Grand Opéra, in: Richard Wagner und seine Lehrmeister, Mainz 1999, S. 129-143), nicht erwähnt und Wagners Libretto angeblich „ganz auf der Höhe der scribeschen Dramaturgie der Grand Opéra steht“, ist ungeachtet paralleler Züge der Grand Opéra, die noch im Lohengrin begegnen (S. 101), stark übertrieben. Unbezweifelbar ist der in einer doppeldeutig-ironischen Briefstelle verewigte Eindruck, den Le Prophète ideologisch und musikalisch auf Wagner machte. Diskutabel ist auch die Beobachtung einer „Leitmotiv“-Technik in Le Prophète, die von Wagner weiterentwickelt werden konnte. Es gilt allerdings auch: „Wollte Wagner wesentlich über diese Verfahren hinausgehen, um den musikalischen Satz vollständig zu semantisieren, so musste er die Prämisse meyerbeerschen Komponierens, die periodisch gegliederte Phrasenbildung, aufgeben.“ (S. 107) Ergo: „Wagner hat die Krise, die das ‚Propheten-Erlebnis‘ in ihm auslöste, produktiv dadurch gelöst, dass er tatsächlich keine Opern mehr schrieb, sondern Musikdramen“ (S. 108). Ob man Wagner schon deshalb als „Erbe einer großen französischen Tradition, die untrennbar mit dem Namen Giacomo Meyerbeers verknüpft ist“ (S. 109), bezeichnen kann, wäre nur dann schlüssig, wenn man im Licht aller Werke, die Wagner zwischen dem revolutionären Rheingold und dem Parsifal schrieb, in ihnen mehr an zweifelsfrei verbindenden Elementen der Meyerbeer-Scribe-Mischung zu entdecken vermag als dies bislang geglückt ist. Das wesentlich komplexere System der wagnerschen Erinnerungsmotive widerspricht dem zwar nicht grundsätzlich, geht aber doch weit über Meyerbeers gelegentliche Differenzierungen hinaus. Von der Art und Weise merkbarer wie prägnanter Melodien und ihrer entwickelten Fortspinnung im Sinn eines extrem durchgearbeiteten dramatischen Ganzen ganz abgesehen. Um dies zu bemerken, muss man nicht einmal Wagners eigenen Thesen, die er im Judentum in der Musik und in Oper und Drama äußerte, folgen.

Meyerbeer und sein Werk im gesellschaftlichen Spannungsfeld

Sabine Henze-Döhring: Meyerbeer und seine Berliner Freunde (S. 113-132).

Die Herausgeberin der letzten Bände von Meyerbeers Tagebüchern und Briefen erläutert in einem souveränen Aufriss das Beziehungsgefüge zwischen Meyerbeer, Humboldt und dem Generalintendanten Friedrich Wilhelm Graf von Redern. Rederns Spielplanpolitik war, wie der Fall des Feldlagers in Schlesien zeigt, eine kulturpolitische Aktion: diese Oper „war demnach eine Facette des im Zuge der Thronübernahme Friedrich Wilhelms IV. einsetzenden Bestrebens, von Friedrich II. gegründete Institutionen im Bereich von Wissenschaft und Kunst – Akademie und Oper – wieder kosmopolitisch auszurichten“ (S. 124). So wird auch im Fall der Oper des preußischen Hofmusikers Meyerbeer das Bühnenwerk – wie im Fall der französischen Opéras – als Spiegel zeitgenössischer politischer Interessen dechiffriert. Die kulturpolitischen Pläne, die auch auf eine Nobilitierung der als „klassisch“ anerkannten Opernkunst (Gluck, Weber) hinausliefen, scheiterten nicht zuletzt am König selbst, der Meyerbeer schließlich auf dessen eigenen Wunsch hin entlassen musste.

Arnold Jacobshagen: Der meistgehasste Komponist. Wagner und der Antisemitismus (S. 135-152).

Jacobshagen analysiert Wagners Anti-Meyerbeer-Tiraden vor dem Hintergrund des bereits zuvor grassierenden Antisemitismus, der sich auf musikpublizistischem Terrain längst Raum erobert hatte. Bemerkenswert ist die Verquickung rassistischer Stereotype mit nationalen Kategorien, die in sich zunehmend verschärfenden Rezeptionsklischees mündeten. Dass Meyerbeers Werke zu Beginn des 20. Jahrhunderts nur noch vereinzelt gespielt wurden, hat mit diesen Klischees allerdings nur wenig zu tun; Jacobshagen nimmt (ausgerüstet mit Köhlers „Struktur der Spielpläne deutschsprachiger Opernbühnen von 1896-1966“) für 1933 bis 1945 an, „dass der Antisemitismus für die Frage der Spielplanpräsenz eine eher geringe Rolle spielte“ (S. 143), da schon Ende des 19. Jahrhunderts, erst recht im frühen 20. Jahrhundert, andere musikalisch-dramaturgische Modelle die alte Grand Opéra ins Abseits gerückt hatten (obwohl auch die Werke Richard Strauss‘, statistisch gesehen, nur in einer kurzen Phase nach dem 2. Weltkrieg zu den meistgespielten gehörten). Im Übrigen gilt auch hier: man sollte nur der Statistik trauen, die man selbst gefälscht hat.

Juliane Votteler: Meyerbeer auf der Opernbühne. Gedanken einer Theaterintendantin (S. 155-168).

Juliane Votteler, z. Zt. noch Intendantin des Theaters Augsburg, stellt vier Fragen: 1. Warum werden Meyerbeers Opern so selten gespielt? 2. Was macht eine Inszenierung so schwierig? 3. Was macht die Opern Meyerbeers für uns heute interessant? 4. Wie kann man die Werke Meyerbeers vermitteln? Bemerkenswert ist die genaue dramaturgische Analyse, wie man sie von der einstigen Stuttgarter Dramaturgin erwartet: „Das Wesentliche in den Opern Meyerbeers ist, dass die Figuren nicht psychologisch innerlich gezeichnet sind, sich wenig Rechenschaft über ihr Tun ablegen, als vielmehr psychologisch interessant HANDELN.“ (S. 157) Votteler plädiert – natürlich – für neue Lesarten der Werke, die die zum szenischen und dramaturgischen Problem gewordene Machart der Opern ins Heute transportieren soll: „eine Befragung, was sich als für uns heute bedeutsam, verstehbar oder frappierend erweist“ (S. 158). Der meist stark auffallende Widerspruch zur archäologischen Rekonstruktion „authentischer“ Partituren und Libretti ist dabei offensichtlich so notwendig wie unvermeidbar. Interessant sind die Opern Meyerbeers dort, wo es um die Rolle der Masse und die des wenig dramatisch gezeichneten Individuums geht, auch um Meyerbeers/Scribes dramaturgisch eher unglaubwürdige Szenenaufrisse und die Lösungen, die sich von Wagners „Erlösungs“-Schlüssen relevant unterscheiden. Meyerbeers Opern hätten vielleicht deshalb eine Chance, weil er ein Verhältnis zwischen Masse und Macht abbildete, in dem die Individuen mit ihren „geborstenen Ideologien“ (S. 168) geopfert werden; der Chor, Repräsentant des Volkes, müsse in den Vordergrund gestellt werden. Auf Dramaturgendeutsch: „Die Verschleierung der Illusion gilt es zu dechiffrieren als Durchleuchtung des Geschehens.“ (168)

Dass Meyerbeers Werke aufwändig zu inszenieren sind, wie Votteler meint, gilt, wie oben gesagt, auch für andere Werke des Musiktheaters, die zum Repertoire gehören (dagegen Joachim Klement, S. 243: „Ich glaube nicht, dass man einen großen Ausstattungspomp betreiben muss, um Meyerbeer gerecht zu werden“). Ein Problem bleibt jedoch der Umstand, dass plötzlich ausfallende Sänger nicht einfach zu ersetzen sind. „Und ganz wesentlich: das Regiekonzept muss zwingend sein.“ (S. 160) Fragt sich nur: für wen? Und was bedeutet „zwingend“?

Meyerbeers Grand Opéra und ihre Entstehungsbedingungen

Evan Baker: Die Grand Opéra als zentrales Gesamtkunstwerk des 19. Jahrhunderts. Meyerbeers Originalinszenierungen im Spiegel der Stereographie (S. 171-178).

Ein kurzer, aber wichtiger Beitrag zur Opern-Ikonographie des 19. Jahrhunderts. Baker präsentiert einige Stereo-Bilder, die seit 1855 mit Hilfe von Modellen scheinbar realistische Ansichten von authentischen Bühnenarrangements unters Volk brachten. Gezeigt wird die Klosterszene aus Robert le diable, der Einmarsch des Kaisers aus La Juive und die Krönung aus Le Prophète.

Jean-Claude Yon: Ein Urahn der Drehbuchautoren Hollywoods: Eugène Scribe und seine Libretto-Werkstatt (S. 181-198).

Yon widmet dem „zweifellos bedeutendsten französischen Librettisten des 19. Jahrhunderts“ (S. 181) einen schönen Aufsatz, der das Gesamtwerk des Autors in seiner Produktivität, seiner Genrevielfalt und seinem Einfluss beschreibt. Die Bedingungen der Librettoproduktion, die unter Meyerbeer (an)strenge(nde)r waren als bei den vielen anderen Komponisten, die Scribes und seiner Mitarbeiter Libretti (entstanden in einer durchaus anspruchsvollen Brecht-Stücke-Fabrik avant la lettre) vertonten, werden im Gefüge der Geschäfte der verschiedenen Pariser Opernhäuser und Theater erläutert. Yon zitiert Gustave Larroumet: Scribe besaß „szenischen Instinkt, das heißt den Sinn für anrührende Situationen und wahrscheinliche Peripetien“ (S. 191). Der Autor verstand sich nicht allein als Librettist, auch als Szenograph, der die Opernaufführung als Gesamtkunstwerk definierte. Festzuhalten bleibt: Scribes „Wille zur Authentizität bei Kostümen und Bühnenbildern steht im Kontrast zum lockeren Umgang mit historischen Fakten“ (S. 193).

Stephanie Schroedter: Verhängnisvolle Bälle und Tanz auf dem Glatteis. (Prä-)katastrophische Tanzszenen in Giacomo Meyerbeers Opernkompositionen (S. 201-228).

In ihrem spannenden Beitrag parallelisiert Stephanie Schroedter die Meyerbeerschen Tanzszenen und Ballette (insbesondere das berühmte „Nonnenballett“ in Robert le diable, die noch größer dimensionierte Schlittschuhläuferszene in Le Prophète, die „Danse bohémienne“ in Les Huguenots und den Tanz der Marketenderinnen in L’Étoile du nord) mit der Praxis des zeitgenössischen, auch politisch randständigen, also latent revolutionären Gesellschaftstanzes, um in den jeweils zitierten oder realisierten Tanzarten (Walzer, Redowatschka, Polka) politische Implikationen zu entdecken. Im Zuge der Verstädterung des Theaters wurden die tanzmusikalischen Grenzen zwischen Bühne und dem Publikum bzw. der Gesellschaft durchlässig, deren Dansomanie nun auch auf die Grand Opéra durchschlug, durch die die Zuschauer aufgrund ihrer eigenem Tanzpraxis die vorgeführten Bühnentänze geradezu körperlich erfahren konnten. „Resümierend lässt sich zu Meyerbeers Tanzkompositionen festhalten, dass sie in ihrer ästhetischen Konzeption unmittelbar aus den Pariser Tanzkulturen schöpfen und dabei ein Spektrum abstecken, das deren Wandel bis zum Ende der Juli-Monarchie an neuralgisch Punkten berührt: sei es durch die grundsätzliche Thematisierung der Gefahren, die von den öffentlichen Bällen für Einzelpersonen ausgeht (Robert le diable), oder sei es durch das Aufgreifen politischer Dimensionen“ (S. 220). Fraglich bleibt nur, ob das Nonnenballett in Robert le diable nicht eher den Zweck der reinen Provokation einer malerisch gezeichneten „Lustangst“ im Sinne moderner Musical-Szenen besaß.

Anselm Gerhard: Sprachvertonung und Gestik in Meyerbeers Le Prophète (S. 231-237).

Gerhard erläutert am Beispiel einiger Melodien die spezifischen Rollenprofile (die „emotionale Verfassung“), die Meyerbeer, „der mit ebenso simplen wie wirkungsvollen rhythmisch-gestischen Figuren die psychischen Abgründe seiner Bühnengestalten nachzuzeichnen wusste“ (S. 236), im Zuge der Ausbildung der Grand Opéra seinen Helden verlieh. So lassen sich über melodische Muster und Sonderbarkeiten die Intentionen der Autoren erschließen, die in Jean und Zacharie eindeutig negative Typen charakterisierten: auch mit Hilfe von Melodien, die das Zersplitterte und Gewalttätige abbilden.

Endlich rehabilitiert? Über die Zukunftschancen von Meyerbeers Werk im Repertoire. Diskussion (S. 239-245).

Die Frage, wie und warum Meyerbeer heute gespielt werden könne, wird vom Braunschweiger Generalintendanten so beantwortet: In Le Prophète werde „ein großer Geschichtsbogen erzählt, der psychologisch aber nur bruchstückhaft motiviert ist. Wie bringe ich das in eine ästhetische Form, die sich mit dem Praxisbetrieb und den Möglichkeiten unseres Hauses in Einklang bringen lässt.“ Le Prophète habe „etwas mit den Lebenswirklichkeiten der Menschen heute zu tun“ (S. 240).

Fragt sich nur, ob diese Einschätzung, die allein den Inhalt der Meyerbeer-Opern berührt, in Zukunft ausreicht, um die Werke wieder repertoirefähig zu machen. Der facettenreiche Sammelband bietet immerhin die Möglichkeit, mit etlichen Forschungsergebnissen und quellenmäßig untermauerten Neubeurteilungen vermeintlich bekannter Werke die Optik auf ein Oeuvre zu schärfen, dessen Verschwinden von den Opernbühnen wohl auch mit den veränderten ästhetischen Interessen des Opernpublikums zu tun hat, die seit rund einem Jahrhundert bemerkenswert starr sind. Dass es dafür nicht nur organisatorische, sondern auch rein musikalische und dramaturgische Gründe gibt, haben Schläder, Brzoska, und Votteler mehr oder weniger vorsichtig angedeutet.

© Frank Piontek (Bayreuth)

Ps: Der Lektüre ausnahmslos aller Artikel hätte es gut getan, die Anmerkungsziffern nicht mit einer „mörderisch kleinen Type“ (Prof. Peter Segl während einer Vorlesung im FB Mittelalterliche Geschichte, Universität Bayreuth, ca. 1990), die zudem noch hellgelb eingefärbt wurde, zu bringen und die Anmerkungen selbst ein wenig größer zu drucken. Benutzerfreundlichkeit sieht anders aus. Ansonsten wurde der Band sorgfältig gestaltet und mit wenigen, aber aussagekräftigen (freilich, wie im spannenden Beitrag Stefanie Schroedters, gelegentlich zu kleinen) Abbildungen versehen. Der Rezensent schlägt vor, spätestens der nächsten Auflage eine Lupe beizuheften.

lasalviaFrank Piontek
Europa war sein Bayreuth. Symposion zu Leben und Werk von Giacomo Meyerbeer. Hrg. von der Deutschen Oper Berlin. 2015. 256 Seiten. Berlin: Deutsche Oper Berlin.

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