Frank Piontek: Wagner heute

Im Jahre 1955 konnte man im Programmbuch der Richard Wagner-Festwochen, die nun schon zum dritten Mal in Dessau stattfanden, folgende Zeilen lesen:

Dass Wagners Werk auch jetzt [nach dem Lohengrin] die Ideen der Zeit widerspiegelt, ist nicht zu bestreiten; auch der Tristan drückt ihre Sehnsüchte, die sich zu den abgelegensten Gefühlen und Ideen versteigen, in heroisch-pessimistischer Klangekstase aus; die Meistersinger sind Ausdruck der nationalen Einigungsbestrebungen der 2. Jahrhunderthälfte; der Ring will die Schuldbeladenheit des dem Kapitalismus verfallenen Menschen und die Haltlosigkeit aller Bemühungen der Zeit zeigen, wobei zugleich in großem Umfange Schopenhauersche Ideen, die Modephilosophie des Bürgertums, mit sprechen und der Parsifal sieht dann wie viele andere die Erlösung nicht mehr in einer nationalen Gemeinschaft, sondern nur als religiöse Idee. Die Aktualität liegt also gerade in der Weltabgelegenheit der Ideen und in der Verneinung des Willens zum Leben, die einen großen Teil des Bürgertums erfasst hatte.[1]

Natürlich kann man sich heute lustig machen über die typischen Formeln, die der „Erbe“-Diskussion der DDR, also dem Zeitgeist geschuldet sind: es wäre überflüssig, darauf hinzuweisen, dass dieser Zeitgeist politisch motiviert war, wüsste man nicht, dass der Zeitgeist immer in einem politischen Raum herumwabert. Neben der Vermutung, dass Walther Siegmund-Schultze mit seiner Kurzanalyse der reifen Werke Richard Wagners – abgesehen vom Einfluss Schopenhauers auf den Wagner des Ring – vielleicht das Richtige getroffen hat, ist heute noch eines interessant: die Frage nach der sogenannten Aktualität der Ideen und der Philosophie Richard Wagners. Schon angesichts der Erkenntnis, dass wohl nur die wenigsten von uns, die wir dem Tristan und dem Parsifal verfallen sind, als praktizierende Anhänger der Lehre des Frankfurter Philosophen durch die Welt laufen (wären wir sonst den Musikdramen so eminent verfallen?), muss die Behauptung durchdacht werden: Die Aktualität liegt also gerade in der Weltabgelegenheit der Ideen und in der Verneinung des Willens zum Leben, die einen großen Teil des Bürgertums erfasst hatte.

Wo also liegt die „Aktualität“ Richard Wagners heute? Mit der Diskussion dieser Frage, die angesichts des Materials, das uns Wagner hinterlassen hat, im Rahmen eines kurzen Vortrags natürlich nur fragmentarisch ausfallen kann, soll nicht die Spielbarkeit der Opern bestritten werden. Im Gegenteil: nur die Frage, was sie uns jenseits der Musik noch zu sagen haben, soll diskutiert werden. Sie wird, glaube ich, von den Wagnerliebhabern weniger häufig gestellt, als angenommen wird: Was haben uns, den hiesigen Rezipienten in einer europäischen Moderne, in der Gegenwart des 21. Jahrhunderts die philosophischen Ideen, die möglicherweise „weltabgeschieden“, also obsolet geworden sind, und die weltanschaulichen Überzeugungen, die vielleicht dem Bürgertum verhaftet sind, noch zu sagen? „Wagner heute“: das meint also keinen Überblick über aktuelle Tendenzen der Wagnerforschung oder -Aufführungsstile, sondern allein eine Konfrontation des nichtmusikalischen Gehalts der Werke mit unserem Heute. Dass sie immer wieder „aktualisierend“, versehen mit dem Mobiliar einer Gegenwart, auf die Bühne gebracht werden, und dass in den Programmheften neue Texte den dramaturgischen Zusammenhang mit der heutigen Moderne stiften sollen, sagt ja noch nichts über die Werke selbst – denn oft erlebt man es ja, dass das moderne Kostüm und die Szene, die an unsere Umwelt erinnern soll (mit zwei Worten: Lohengrin im Parlament, Siegfrieds Kalaschnikow)[2], sich ziemlich schnell an den Informationen reiben, die Text, Musik und Dramaturgie der Werke selber liefern. Dagegen wäre nichts zu sagen, wäre der Abrieb nicht so stark, dass die offensichtlichen Diskrepanzen zwischen dem, was uns Wagner vermutlich sagen wollte, und dem, was wir an Moderne mit unseren Erfahrungen aus den Werken herausholen wollen, bisweilen zu unverdeckten Absurditäten führen, die, wie in Hans Neuenfels‘ dramaturgisch unklarem Bayreuther Lohengrin, weit über szenische Äußerlichkeiten hinausgehen. Es scheint allzu oft, als sträube sich gerade Wagners Werk gegen jegliche Aktualisierung, die sie scheinbar dringend nötig hat – denn wieso sollte man sonst aus den „mythisch“ konzipierten Opern[3] Stücke machen, die einen konkreten zeitlichen Rahmen und Raum zu besitzen scheinen? Rein historisierende Inszenierungen – falls sie überhaupt möglich sind – sind ja, zumindest in den Ländern des sog. Regietheaters, mit guten Gründen eher die Ausnahme. Sie belegen, dass Wagner offensichtlich „aktualisiert“ werden muss, will man ihm gerecht werden: in völligem Gegensatz etwa zu Mozart, der im historischen Kostüm und Ambiente wesentlich besser auf ein Heute interpretiert werden kann als in irgendeinem modernistischen Raum. Es sollte zu denken geben.

Dagegen spricht übrigens nicht die Tatsache, dass es immer wieder faszinierende Wagner-Inszenierungen gibt, die alles anders und doch, für uns heutige Zuschauer, alles richtig machen. Ich nenne nur drei Regisseure der letzten Zeit, die auf sehr verschiedene Weise Wagner radikal umgedeutet und im besten Sinne fantastische und tief beeindruckende Inszenierungen vorgelegt haben: Peter Konwitschny (zusammen mit seinen kongenialen Partnern), Heiner Müller (zusammen mit seinem Bühnenraumerfinder Erich Wonder) und Stefan Herheim (mit seinem Dreamteam Heike Scheele und Gesine Völlm). Die Frage aber muss gestellt werden: Ist dieses „Richtige“, das uns fasziniert, weil es völlig anders und neu ist, von Wagner gewollt worden? Oder muss man ihn korrigieren, um ihn in unser Heute zu holen? Dass Wagner die wunderbaren und schauderhaften Wagner-Deutungen gut gefunden hätte, wie bisweilen von den Regisseuren und Dramaturgen behauptet wird: es ist eher unwahrscheinlich; sein „Kinder, macht Neues und abermals Neues“ war bekanntlich anders gemeint. Wenn wir aber Wagner ernst nehmen, müssen wir uns fragen, ob seine politisch-künstlerisch-religiöse Weltanschauung, die er wie kein zweiter Opernkomponist auf die Bühnen brachte, heute noch eine Bedeutung hat. Dass sich seine Schriften im Licht der Bühnenstücke besser verstehen lassen als umgekehrt: auch dies ist ja eine bemerkenswerte Vermutung. Dass seine musikalischen Werke von einzigartigem Wert sind, steht außer Frage – aber Wagner wäre der Letzte gewesen, der behauptet hätte, dass es damit getan sei. Wie nun aber, wenn wir wirklich feststellen müssten, dass die „Weltabgelegenheit der Ideen“ und die „Verneinung des Willens zum Leben“ die Grundlage dessen ist, was wir so fantastisch finden? Was, es muss wiederholt werden, nicht die Dignität der Musiksprache seiner Dramen, sondern seine Philosophie betrifft. Beides aber, die Ideenwelt und die Oper, hängt, worauf Wagner strengsten Wert legte, eng zusammen. Es hilft nichts: Wir müssen uns mit seiner Philosophie befassen, wenn wir den Anspruch haben, ihn auch heute noch ernst zu nehmen.

Gehen wir noch einmal zeitlich einen Schritt zurück. Als sich Joachim Bergfeld – der damalige Leiter der Bayreuther Richard-Wagner-Gedenkstätte – im 150. Geburtsjahr Richard Wagners Gedanken über „Wagners Werk und unsere Zeit“ machte, kam er zu dem Schluss, dass es keinen „Fall Wagner“ mehr gäbe – und er bedauerte, dass man immer noch nicht zu einem „einheitlichen gültigen Urteil“ gekommen wäre.[4] Der Widerspruch war offensichtlich: nur dort, wo ein Fall offen ist, kann es kein letztes Urteil geben. Andererseits sei, so Bergfeld vor einem halben Jahrhundert, inzwischen völlig klar, dass Wagner „nichts Anzweifelbares“ hätte, „was noch widerlegt werden müsste“.[5] Die heutige Wagner-Literatur widerspricht dem immer noch, wenn man sich nur die jüngsten Veröffentlichungen anschaut. Selbst dort, wo Wagner weniger kritisiert wird, wird gelegentlich gezweifelt – und die Polemiken fixieren kein Ende des Falles Wagner. Bergfeld nun plädierte für einen „reinen“ Wagner: einen Wagner, dessen Biographie nichts mit seinem Werk zu tun hätte, und dessen politische Überzeugungen für das Verständnis seines Werks völlig unwichtig seien, ja: Wagner sei überhaupt nicht politisch gewesen. Wir wissen es, nicht erst seit Udo Bermbachs wichtigen – und latent einseitigen – Untersuchungen, heute besser. Das „Werk an sich“ kann zwar zu uns sprechen, wenn wir alle Informationen ignorieren, die uns Wagner gegeben hat, was für Regisseure wie für Zuschauer gilt – damit haben wir vielleicht uns, aber nicht Wagner begriffen. In einem aber hatte Bergfeld Recht: mit der Behauptung, dass „unsere Probleme andere sind und uns die des 19. Jahrhunderts an Wagner ebenso wenig mehr erregen wie etwa die Gesellschaftskritik Ibsens oder Zolas“.[6] Man bestätigt heute keine reaktionären Ressentiments mehr, wenn man auf die Zeitgebundenheit der Konflikte und Gesellschaftsordnungen verweist, denen die Werke der Vergangenheit – in politischer wie psychologischer Hinsicht – ihre einstige Relevanz verdankten; Ausnahmen (wie Bizets Carmen) bestätigen stets die Regel. Als Joachim Bergfeld jedoch behauptete, dass „das Werk allein, das Werk in seiner naiven, unmittelbaren Gestalt sprechen“ solle, formulierte er seinerseits eine reichlich naive Forderung, die heute noch, wenn ich es richtig sehe, von vielen Zuschauern gedacht wird. Man verurteile sie nicht. Wer Wagner wirklich ernst nehmen will, hat es nicht leicht – und er braucht eine enorme Zeit, um sich in das Werk einzuarbeiten.

Das Werk aber ist mehr als die Summe der 13 Opern. Das Werk: das sind auch 16 Bände Sämtlicher Schriften und Dichtungen, die der Verfasser „einem recht ernstlich gemeinten Studium“ anempfahl.[7] Es gilt immer noch, was Martin Gregor-Dellin einst schrieb: „Es hilft nichts, man muss sich noch einmal mit Wagners Schriften einlassen, im Gestrüpp seiner theoretischen Prosa liegt der Schlüssel zu seinem Selbstverständnis und zu einer grandiosen Jahrhunderttäuschung verborgen wie der Hort in Fafners Höhle.“[8] Allein: gibt es hier wirklich die Widersprüche, die immer wieder behauptet wurden? Hans Heinz Stuckenschmidt stellte 1969 starke Brüche im Denken Wagners fest: „so dass Briefe, die er am selben Tage schrieb, zwei total verschiedene Bilder von seinem status animae liefern.“ Er entdeckte bei Wagner einen extrem modernen Zug – aber dieser Zug ist nicht in Eindeutigkeiten auflösbar: „die Bereitschaft zum drastischen Selbstwiderspruch, zur Verbrennung dessen, was man angebetet, zur Anbetung dessen, was man verbrannt hat.“[9] Die Missverständnisse und die Missdeutungen (was an sich etwas anderes ist) der verschiedensten politischen Richtungen waren also, so der brillante Musikpublizist, vorprogrammiert. Dagegen hat Udo Bermbach darauf bestanden, dass bestimmte wesentliche Gedanken des politischen Wagner vom Jugendwerk bis zum Parsifal gleich blieben bzw. geradezu logisch weiterentwickelt wurden. Wie sehen diese Gedanken aus?

Versuchen wir einen Schnitt. Beginnen wir mit dem Begriff des „Reinmenschlichen“, der immer dann in Anspruch genommen wird, wenn es um die Verteidigung abstrahierender oder historistischer Deutungen Wagners auf den Bühnen (wie in Wels oder Seattle) geht: fernab von jeglichem Heute. Das „Reinmenschliche“, wie es Wagner zu Beginn seines Schweizer Exils zumal im Kunstwerk der Zukunft definierte, ist ein Signum einer freien Gesellschaft: womit – obwohl sich die Gedanken vom Kommunismus herleiten – nicht irgendeine politisch konkrete Linke oder Rechte gemeint war, sondern etwas Überpolitisches. In der „reinmenschlichen“ Gesellschaft der Zukunft sollte es das alles nicht mehr geben: nibelungenhafte Ausbeutung, sich daraus ergebende und sie bedingende standesmäßige Privilegien, damit zusammenhängend das Elend der Naturzerstörung und das verderbliche Eigentum. Es muss für das nicht Reinmenschliche im Grunde nicht des Rheins, sondern der menschlichen Degeneration – hinab zur bloßen unkulturellen „Zivilisation“ – verantwortlich gemacht werden.

Was stellt sich Wagner nun unter einer freien Gesellschaft vor? Im Traktat Der Mensch und die bestehende Gesellschaft, der im Februar 1849 in den Dresdner Volksblättern publiziert wurde[10], um die sächsischen Revolutionäre mit ideologischem Material zu versorgen, können wir es nachlesen: „Des Menschen Bestimmung ist: durch die immer höhere Vervollkommnung seiner geistigen, sittlichen und körperlichen Fähigkeiten zu immer höherem, reinerem Glücke zu gelangen.“ Daraus ergibt sich die Forderung des Revolutionärs: „Des Menschen Recht ist: durch die immer höhere Vervollkommnung seiner geistigen, sittlichen und körperlichen Fähigkeiten zum Genusse eines stets wachsenden, reineren Glückes zu gelangen.“ Vom Individuum aus blendet Wagner auf die Gesellschaft als Ganzes: „Es ist die Bestimmung der Menschheit, durch die immer höhere Vervollkommnung ihrer geistigen, sittlichen und körperlichen Kräfte zu immer höherem, reinerem Glücke zu gelangen.“ Und er entwirft ein Gesellschaftsmodell, in dem der Einzelne und die Gesellschaft dialektisch aufeinander bezogen sind: „Der einzelne Mensch ist nur der Teil des Ganzen; vereinzelt für sich ist er Nichts, nur allein als Teil des Ganzen findet er seine Bestimmung, sein Recht, sein Glück.“

Natürlich klingen diese Forderungen nach allgemeinen Menschenrechten vor dem Hintergrund eines Kampfes „gegen die bestehende Gesellschaft“, die mit diktatorischen Machtmitteln ihr Eigentum und ihre Positionen verteidigt, völlig nachvollziehbar. Die Parolen von 1849 müssen nicht zurückgenommen werden, das Recht auf Glück ist, scheint’s, immer noch ein Recht, das angemahnt werden muss – doch ist es wirklich die „Bestimmung“ des Menschen, „zu immer höherem, reinerem Glücke zu gelangen“? Erfahrene Lebensphilosophen wie Wilhelm Schmidt[11] haben nachgewiesen, dass es nicht darum gehen kann, ein abstrakt formuliertes „Glück“ zu fordern und zu genießen. Man muss kein Pessimist sein, um im „Glück“ ein idealistisches Ding an sich zu sehen, das sich unserem Sehnen permanent zu entziehen scheint. Stattdessen, so Wilhelm Schmidt, ist es viel probater, auf so etwas wie „Zufriedenheit“ zu setzen. Gewiss: Wagners radikale Forderung nach dem höchsten Gut muss nicht verurteilt werden; sie hat, nicht allein in Zeiten der politischen Krise und des Kampfes um universale Menschenrechte, ihren idealistischen Sinn – doch genau in diesem Idealismus liegt das Problem der Wagnerschen Prämissen, Forderungen und Schlüsse. Wenn er kurz vor Ende seines Traktats die Quintessenz aufstellt:

Dieser Kampf, er ist der heiligste, der erhabenste, der je gekämpft wurde, denn er ist der Kampf des Bewusstseins gegen den Zufall, des Geistes gegen die Geistlosigkeit, der Sittlichkeit gegen das Böse, der Kraft gegen die Schwäche; es ist der Kampf um unsere Bestimmung, unserer Recht, unser Glück.

– dann spüren wir, dass der revolutionäre Rhetor seine scheinbar eindeutig berechtigten Forderungen um den Preis der Differenzierung formulieren muss. Natürlich: der Idealismus duldet keine Einschränkungen – dies ist sein Charme, zugleich aber auch seine Hypothek. Was „Bewusstsein“, was „Zufall“, was „Sittlichkeit“, was „böse“, und vor allem: was „Kraft“ und was „Schwäche“ ist: dies versteht sich nicht von selbst. Es verstand sich 1849 nicht von selbst, es versteht sich nicht mehr in einer Gegenwart, die zurecht den Schlagworten misstraut, weil die Erkenntnisse der Psychoanalyse, der Kommunikationstheorie und -praxis, der Politik und der Politikwissenschaft, der Soziologie und der Erfahrungen alltäglicher Lebenswelten längst über Wagners Schlagworte hinausgegangen sind. Um es populär auszudrücken: Die Welt ist komplizierter, als es sich der auf den Idealismus gepolte Wagner vorstellen wollte.

Wer nun den Einwand wagt, dass Wagners Idealismus es immerhin vermocht hat, ein an sich undenkbares und unmögliches Unternehmen wie die Bayreuther Festspiele ins Leben zu rufen, wo mit Hilfe der Kunst das Leben reformiert werden sollte, verkennt, dass es der Realist Wagner war, der mit einem schier unbegreiflichen Antrieb eine Gründung verwirklichen konnte, die sich schließlich weit von ihren idealistischen Zielen entfernt hatte. Nicht, dass das Unternehmen zu einem jener Opernunternehmen „verkommen“ wäre (wie Wagner gesagt hätte), die er lebenslang bekämpft hat – doch hat Bayreuth niemals zu jenem „Volksfest“ werden können, das sich der revolutionäre, an das Glück der Menschheit denkende Wagner einst vorgestellt hat.

Problematisch erscheint in dieser Optik schon das Kunstmodell Wagners, wenn er es mit einem totalitären Gesellschaftsanspruch verbindet. Es würde vielleicht schon genügen, auf seine Idealisierung der Zustände im antiken Griechenland zu verweisen – verdanken sie sich der Verdrängung historischen Wissens? Oder wollte Wagner nicht wahrhaben, dass das Athener Theater und sein Publikum mitnichten das pars pro toto für eine angeblich vollkommene Bürgergesellschaft waren? Sein Idealismus führte ihn, in völliger Entdifferenzierung eher komplizierter Sachverhalte, zu reinen Widersprüchen, die weder etwas mit der antiken Gesellschaft noch der Wagnerzeit zu tun haben: die antike Kunst, die im Volkstheater gipfelt, widerspricht, so Wagner, dem dekadenten, auf den reinen Nutzen orientierten Vergnügungstheater der Gegenwart. In einfachen Worten: „Die Erziehung des Griechen machte ihn von frühester Jugend an sich selbst zum Gegenstande künstlerischer Behandlung und künstlerischen Genusses, an Leib wie an Geist: unsere stumpfsinnige, meist nur auf zukünftigen industriellen Erwerb zugeschnittene Erziehung bringt uns ein albernes und doch hochmütiges Behagen an unserer eigenen künstlerischen Ungeschicklichkeit bei, und lässt uns die Gegenstände irgend welcher künstlerischer Unterhaltung nur außer uns suchen, mit ungefähr demselben Verlangen, wie der Wüstling den flüchtigen Liebesgenuss einer Prostituierten aufsucht.“[12]

Die Frage muss für uns lauten: Bringt uns Wagners Forderung nach einem an griechischen Idealen orientierten Volkstheater irgendetwas? Wollen wir unser Theater, das sich durch die verschiedensten Formen auszeichnet, aufgeben, indem wir – denn diese Forderung ist Wagners Konsequenz – am Ende nur noch in Festspielhäuser laufen? Und genießen wir nicht gerade und selbst in Wagner-Aufführungen bisweilen jenes süße Gift, den „Luxus“, die (laut Wagner) Befriedigung eines nur „eingebildeten“ Bedürfnisses, die für den revolutionären Kunsttheoretiker nichts als hurenhaft ist? Entspringt Wagners Kritik an der Entfremdung, die in den modernen Betrieben einer bloßen „Vergnügungs“-Industrie herrscht, nicht einem Radikalismus, den man heutzutage nur noch verteidigen kann, wenn man einer ultraorthodoxen religiösen Gruppierung angehört?

Man verzeihe die Primitivität dieser Schlüsse, aber wer Wagners Forderungen ernst nimmt, kommt nicht umhin, ihn derart radikal zu Ende zu denken. Es ist das Totalitäre seines Gesellschaftsmodells, das sich auch deshalb in sein Kunstmodell gepflanzt hat, weil er nicht in der Lage war, Widersprüche auszuhalten. Um es gönnerhaft auszudrücken: Es ist in Ordnung, aber es ist nicht mehr unser Problem. Es ist dies ein Problem des Idealismus, der, wäre er für alle Gesellschaftsbereiche verwirklicht worden (was per se unmöglich ist), auf eine Diktatur der Kunst[13] hinausgelaufen wäre – genauer: auf eine Diktatur der Wagnerschen Kunst, denn bekanntlich ist die Frage, was das denn sei: Kunst, unter den Bedingungen und Chancen der Gegenwart noch viel weniger zu beantworten als zu Wagners Zeiten. Allein schon damals gab es ja, was völlig verständlich ist, schwere Richtungskämpfe um Wagners autoritäre Kunstdefinition. Wer von uns aber würde sich ernsthaft auf Wagners Kunst-Gesellschaftsmodell einlassen, wenn er folgende Sätze lesen würde:

Dem Griechen galt nur der schöne und starke Mensch frei, und dieser Mensch war eben nur er: was außerhalb dieses griechischen Menschen, des Apollonpriesters lag, war ihm Barbar und wenn er sich seiner bediente – Sklave. Sehr richtig war auch der Nichtgrieche in Wirklichkeit Barbar und Sklave; aber er war Mensch, und sein Barbarentum, sein Sklaventum war nicht seine Natur, sondern sein Schicksal, die Sünde der Geschichte an seiner Natur.[14]

Wagner verkennt durchaus nicht das Problematische der griechischen Sklavenwirtschaft und die Gründe für den Untergang der antiken Kultur. Durchaus aktuell liest sich seine Anmerkung zur Ausbeutung der leidenden Menschheit, die einer großen Kultur zu dienen hat (eine Menschheit die bekanntlich immer noch geknechtet wird: in den südafrikanischen Bergwerken wie auf den chinesischen Baustellen). Problematisch ist wiederum die Wortwahl, mit der Wagner seinen Zukunftsmenschen beschreibt: es geht ihm um den „schönen und starken“ Menschen, der mit diesen Kategorien seine Freiheit beweist – dagegengesetzt der Sklave, mag sein Schicksal auch von der Geschichte ungewollt sein. Durchaus diskutabel ist Wagners (im übrigen höchst lesenswerte) Analyse dort, wo er das moderne Wirtschaftswesen in Bezug auf die Arbeitssklaven seiner Gegenwart setzt – wer bei den Banquiers[15] an die heutigen unverantwortlichen Banker denkt, bewegt sich zurecht in der unmittelbaren Nähe von Wagners pulsierender Gesellschaftskritik. Die Wut über die herrschende Finanzklasse ist etwas, worüber man sich mit Wagner auch heute noch verständigen könnte – doch ob der Ring des Nibelungen, in dem es bekanntlich um den Gegensatz von Geld/Macht und Liebe geht, das Problem für uns heute noch angemessen reflektiert, müsste diskutiert werden. Problematisch ist Wagners Bankier-Bild natürlich dort, wo er es – aber dies ist das generelle Problem des 19. Jahrhunderts – mit dem Juden assoziiert bzw.: identifiziert.

Was hilft nun in der verderbten Gegenwart? Nach Wagner nur eines: das Kunstwerk. Wagner fordert die „Menschheitsrevolution“ nicht, was verständlich wäre, damit es den armen Volksmassen endlich besser ginge, sondern damit die antike Tragödie „von neuem geboren“ werden kann. Diese neue Kunstschöpfung folgt nun keinem Selbstzweck, ja: sie ist zugleich das Signum wie das Ergebnis einer gelungenen Revolution, die der Verbesserung des Menschengeschlechts zu dienen hat – aber eine Revolution im Zeichen eines Kunstwerks zu veranstalten, das zugleich in totalem Idealismus wie Realismus für die politisch-gesellschaftliche Realität wie für die Rettung der Kunst einstehen soll: diese Setzung dürfte schlicht und einfach unser aller Fantasie übersteigen. Wagner, der sich des Problems seines Idealismus vorsichtig bewusst war, bemerkte durchaus, dass es sich auf den ersten Blick um eine utopische Forderung handelte, doch sah er erst spät ein, dass „Utopie“ eben nichts anderes bedeutet als Nicht-Ort.[16] Im Zeichen der puren Unmöglichkeit aber hat Wagners Politik für die Gegenwart nicht mehr als den Reiz des historisch Interessanten. Man könnte natürlich darauf kommen, dass folgende Sätze wie in Marmor gemeißelt erscheinen für die Ziele der Europäischen Union:

Umfasste das griechische Kunstwerk den Geist einer schönen Nation, so soll das Kunstwerk der Zukunft den Geist der freien Menschheit über alle Schranken der Nationalitäten hinaus umfassen; das nationale Wesen in ihm darf nur ein Schmuck, ein Reiz individueller Mannigfaltigkeit, nicht eine hemmende Schranke sein.[17]

In diesem Punkt hat sich Wagner allerdings schon schnell selbst korrigiert: so sehr auch seine scheinbar radikaldemokratischen, in Wahrheit problematischen Kunsttheorien lebenslang und kompromisslos auf die Veredelung des Musiktheaters gepolt waren, so sehr hat er, wenn nicht alles täuscht, weniger das Internationale als das Nationale der Kunst betont, die im (Wagnerschen) Musikdrama zu gipfeln hatte: gegen Meyerbeer und die Musik und Dichtungs-Juden, gegen die angeblich flache Oper und die dummen Schauspiele. Ausnahmen – wie seine lebenslange Hochschätzung Bellinis und seine Liebe zu Halévys Juive – bestätigen auch hier die Regel. Doch mag es heutigen Europaskeptikern ins Stammbuch geschrieben werden: dass vielleicht irgendwann einmal „das nationale Wesen nur ein Schmuck, ein Reiz individueller Mannigfaltigkeit“ sein könnte. Ob und wie eine derartige Forderung realisiert werden wird, und ob sie überhaupt sinnvoll ist: das mag Auslegungssache sein. „Gerade an der Kunst ist es nun aber, diesem sozialen Drange seine edelste Bedeutung erkennen zu lassen, seine wahre Richtung ihm zu zeigen. Aus ihrem Zustande zivilisierter Barbarei kann die wahre Kunst sich nur auf den Schultern unsrer großen sozialen Bewegung zu ihrer Würde erheben: sie hat mit ihr ein gemeinschaftliches Ziel, und beide können es nur erreichen, wenn sie es gemeinschaftlich erkennen. Dieses Ziel ist der starke und schöne Mensch: die Revolution gebe ihm die Stärke, die Kunst die Schönheit!“[18]

Offen bleiben müssen auch heute die entscheidenden Fragen: Was ist Kunst? Was ist Schönheit? Was ist Stärke?

Was versteht Wagner nun unter einem „schönen“ und „starken“ Menschen, der sich – in Freiheit und eben nicht als Sklave einer degenerierten modernen Gesellschaft – dem modernen Vergnügungstheater verweigert? Ohne Wagners explizite Wortwahl gleich reflexhaft, in vorauseilender Nazifizierung des Mannes von 1849, auf die Ideologie des sog. Nationalsozialismus[19] zu beziehen: die ungehemmte und biologistische Behauptung eines schönen und starken Menschen ist zweifellos so problematisch, dass sich auch hier die Übertragung auf heutige Denkmuster verbietet. Vermutlich hat Wagner in seinem Siegfried einen derartigen Menschen konstruieren wollen – dass es ihm letzten Endes missglückt ist, gehört zu den interessanten Paradoxien seines Werks.

Nur starke Menschen kennen die Liebe, nur die Liebe erfasst die Schönheit, nur die Schönheit bildet die Kunst. Die Liebe der Schwachen unter sich kann sich nur als Kitzel der Wollust äußern! Die Liebe des Schwachen zum Starken ist Demut und Furcht, die Liebe des Starken zum Schwachen ist Mitleid und Nachsicht. Nur die Liebe des Starken zum Starken ist Liebe, denn sie ist freie Hingebung an Den, der uns nicht zu zwingen vermag. In jedem Himmelsstriche, bei jedem Stamme, werden die Menschen durch die wirkliche Freiheit zu gleicher Stärke, durch die Stärke zur wahren Liebe, durch die wahre Liebe zur Schönheit gelangen können: die Tätigkeit der Schönheit aber ist die Kunst.[20]

Wer in Oper und Drama blättert, bekommt die Erklärung für Wagners Weiblichkeitsmuster, das dem traditionellen, christlich beeinflussten Familienideal ähnelt: „Die Jungfrau gelangt zu selbständigem Heraustreten aus der Familie nur durch die Liebe des Jünglings, der als der Sprössling einer anderen Familie die Jungfrau zu sich hinüberzieht.“[21] Dagegen wäre nichts zu sagen, wäre diese Konzeption nicht zu stark profiliert, „um gegenwärtig in dieser Form für plausibel gelten zu können.“[22] Man müsste Wagners Ideen, so S.L. Sorgner, abschwächen und „reformulieren“, um sie für das, was gegenwärtig aus guten Gründen beziehungstechnisch üblich ist, diskutabel zu machen. „Davon auszugehen, dass ein gutes Leben notwendigerweise an eine Paarbeziehung zwischen einem starken Mann und einer starken Frau gekoppelt sein muss, entspricht nicht dem gegenwärtigen posthumanistischen Denken, das von einer radikalen Pluralität der Konzeptionen des Guten ausgeht.“[23] Weitere Überlegungen, etwa in Bezug auf Wagners Keuschheitskonzept, das ein Konzept des bürgerlichen Zeitalters des 19. Jahrhunderts ist, erledigen sich damit von selbst. Dass Siegfried und Brünnhilde zwar scheinbar diese „Starken“ und „Schönen“ repräsentieren, aber trotzdem in ihrer Paarbeziehung scheitern: auch dies ist ein Widerspruch, der das Verständnis darüber, was Wagner „eigentlich“ sagen wollte, nicht gerade befördert. Dieser Widerspruch wird übrigens nicht dadurch beseitigt, dass es die „Bösen“ sind, die Siegfried und Brünnhilde ins Verderben verführen – und wieder bemerken wir, dass das Musikdrama an entscheidenden Stellen differenzierter ist als Wagners Theorie, die doch mit dem Bühnenwerk so viel zu tun hat.

„Das Musikdrama als Sinnstiftung der Revolution“ – „Kunst hat politisch zu werden, wie umgekehrt Politik sich nach der Kunst richten sollte“[24] – so fasste Udo Bermbach Wagners Kunstprogramm zusammen. Man sieht: Wagner bürdet der Kunst eine Gestaltungsrolle auf, die sie schon damals nicht erfüllen konnte, und dies auch, weil sich sein eigenes Kunstwerk auf philosophischer Ebene gegen die modernen Differenzierungen sperrte. Kunst – gleich welcher Art – ist schlicht und einfach nicht in der Lage, soziale und politische Prozesse zu gestalten oder zu provozieren[25] (was nicht ausschließt, dass eindeutig politische Propagandakunst nicht auch authentische Kunst sein kann, wie Wagner schon in Zusammenhang mit der Kirchenkunst Italiens und Spaniens feststellte). Dass am Ende des Kunstprozesses im Zeichen der „Liebe“ der „Starken“ und „Schönen“ „der Egoist Kommunist, der Eine Alle, der Mensch Gott, die Kunstart Kunst“[26] werden und anstelle der üblen Arbeit die bloße zweckfreie, wie selbstverständlich ausgeführte Tätigkeit im Sinne eines „künstlerischen Menschentums“[27] stehen würde: es klingt einfach zu hybrid, auch zu ungenau in Bezug auf irgendeine gesellschaftliche Konkretheit.

Der Bayreuther Tristan-Regisseur Heiner Müller hat einmal gesagt, dass die Menschheit fleißig an Katastrophen arbeite, daher seine Hoffnung darin bestünde, dass „der Beitrag des Theaters zu ihrer Verhinderung (nur) ihre Darstellung“ sein könne.[28] Wagners grundsätzlicher wie lebenslanger Ansatz war größer: für uns hat er keine Relevanz mehr – so schön auch der Traum von einer Gesellschaft ist, in der die Kunst, oder genauer: das Musiktheater (denn allein darum ging es Wagner) eine derart eminente Bedeutung besitzt. Er selbst ist spätestens in dem Augenblick an seinen eigenen Forderungen gescheitert, als er die zweifellos wunderbare Idee des „unentgeltlichen Zutritts“[29] zu den Vorstellungen der Bayreuther Festspiele wenn auch zähneknirschend begraben musste. In Dessau wurde sie übrigens, bei den Wagnerfestwochen, fast verwirklicht[30] – ohne dass Wagners Gesellschaftsmodell damit realisiert worden wäre.

Wer weitergräbt bei Wagner, findet nicht nur radikaldemokratische und idealistische, auch anarchistische Ansätze, die er, bis zum Ende seines Lebens – trotz jener überdachten Staatstheorie, die er für Ludwig II. formulierte[31] -, nicht zurückgenommen hat: zumindest nicht privat. Vergessen wir einmal ein paar Augenblicke die seltsame Idee eines republikanisch grundierten Königtums, wie es in der berühmten Rede vor dem Dresdner Vaterlandsverein und noch in den Münchner Schriften verteidigt wird: eine Idee, die im Lichte unserer politischen Systeme einer westlichen Demokratie schier märchenhaft erscheint (wenn sie auch vielleicht ironisch gemeint war)[32]. Wer also in Wagners Schriften weitergräbt, findet Sätze wie Folgende:

Freiheit heißt: keine Herrschaft über sich dulden, die gegen unser Wesen, unser Wissen und Wollen ist. Setzen wir uns aus freien Stücken nun aber eine Herrschaft, die nichts anderes gebietet, als das, was wir wissen und wollen, so ist sie überflüssig und unvernünftig […] Eine Herrschaft dulden, von der wir aber annehmen, dass sie das Richtige nicht weiß und will, ist knechtisch.[33]

Natürlich klingt diese Setzung ausgesprochen modern, aber sie ignoriert alle Differenzierungen, die sich aus den Möglichkeiten und Bedingungen einer modernen Staatlichkeit ergeben – wer heute frei leben will, wird sich, aus guten Gründen, selten für den Anarchismus entscheiden; wohin er führt, zeigt uns ja die Prügelfuge der Meistersinger, in dem die Abwehr aller fremder Herrschaft in den gewaltsamen Wahn ausartet. Hätten wir den Anarchismus in Reinkultur, hätten wir auch keine Opernhäuser, in denen wir uns beispielsweise den Siegfried anschauen können. Wagner hat mit ihm eine Figur entworfen, die anarchistisch agiert – aber Siegfried ist kein Held der Freiheit (wie Wagner sich ihn zunächst vorstellte), sondern ein bewusstloses Subjekt der Unfreiheit. „Als Befreier, als Rebell, als Zerstörer der alten Ordnung stimmt er nicht mit jenem Typ des Revolutionärs überein, den Wagner in seinen Manifesten der Revolutionszeit entworfen hat.“[34] Wenn irgendwer positiv besetzt ist im Ring, dann der Vorgänger Siegfrieds, der einzig frei ist: in Siegmunds überwältigender Liebe zu Sieglinde sieht man vielleicht das einzige Moment einer Ring-Figur, mit dem man sich heute positiv identifizieren kann: weil Siegmund sich dem heroischen Ideal versagt (was ihn nicht vor dem letzten tödlichen Kampf bewahrt). Die Frage bleibt nur, ob Wagners Ideal der freien, von keinem Gesetz befohlenen Liebe, ausgerechnet im Inzest seinen idealen Platz gefunden hat; man macht sich bei Betrachtung der Walküre nicht wirklich klar, welche Auswirkungen Wagners Konzept heute haben könnte – dass Siegfried so naiv und ungestüm ist, wie er ist (in modernen Inszenierungen mutiert er meist zu einem brutalen Sudelkaspar), liegt vielleicht ebenso an seiner Sozialisation wie an seiner biologischen Herkunft.[35] Mit Inzest ist auch heute nicht zu spaßen; der Hinweis auf die mythologische Welt des Ring und die Allegorie der geschwisterlichen Vereinigung bringt im Fall der Adaption auf die Zustände der Gegenwart sehr wenig. Inzest, so erlaubt er auch inzwischen ist, ist einfach kein Modell, mit dem sich gesellschaftspolitisch arbeiten ließe.

Fraglos bleibt auch Anderes bedenkenswert. In Wotans zerspelltem Speer entdeckt man so gut sein zersplittertes Bewusstsein wie die moralische Schwäche, die manch heutigen sog. Machtmensch bisweilen zu überfallen vermag – aber auch hier verbieten sich allzu eindeutige Übertragungen auf eine Gegenwart, die, zumindest unterm Strich, mit anderen politischen Gesetzen zu tun hat als Wagners Götterwelt. Nein, die Bundeskanzlerin und die Wirtschaftsführer sind nicht, wie Wotan, die problematische „Summe der Intelligenz der Gegenwart“, wie Wagner in seinem berühmten Brief an August Röckel am 25.1 1854 schrieb. Im Ring des Nibelungen sehen wir – rein philosophisch, nicht musikdramaturgisch und -dramatisch betrachtet – eher das Hauptproblem einer möglichen Adaption an gegenwärtige Bewusstseinslagen verankert. Theodor W. Adorno, dessen nach wie vor faszinierendem Versuch über Wagner Einschichtigkeit, ja Fehlerhaftigkeit vorzuwerfen keine Kunst ist, hat schon auf das Zeitbedingte des Wagnerschen Mythos hingewiesen: „Indem er die Verfangenheit des eigenen Zustands im Weltgrund aufsucht, stellt ein Einverständnis sich her zwischen der Gegenwart und dem Mythos. Nicht als bloße Metaphern hat Wagner die Mythen zitiert: unter seinem Blick wird alles mythologisch.“[36]„Nun stellt sich uns aber“, meinte Hans Mayer in einem Gespräch mit Harry Kupfer, „das Problem Mythos und Aufklärung heute völlig anders, als es bei Wagner gestellt wurde. Wir erleben: Mythos ist degeneriert und – nicht zuletzt hier in Bayreuth – in eine entsetzliche Barbarei, in Lüge und Humbug ausgeartet und Aufklärung hat sich im allgemeinen Bewusstsein weitgehend zu einer verlorenen Illusion gewandelt.“[37]

Wagner hat vermutlich auch deshalb auf einem sich ständig wiederholenden Fantasiebild beharrt, weil ihm schon zu seiner Zeit jenes Krisenbewusstsein gegenwärtig war: wenn auch in einem Idealismus, dem heute zu folgen schwer fällt. Idealismus findet bei Wagner immer seinen Ausschlupf in dem, was er „Erlösung“ nannte. Erlösung aber ist keine Lösung. Erlösung gibt es nur dann, wenn keine Lösung mehr möglich ist, wie Peter Konwitschny einmal sagte. Natürlich kann man den Begriff auch positiv definieren; man kann ihn, ist man Theologe, als „Offenheit für Transzendenz“ und als „lebensveränderndes Miterleben“ des Todes, der die Erlösung bringt[38], deuten – aber wer sich im Lichte unserer Erfahrungen die Finali des Ring und des Parsifal vergegenwärtigt, wird sich schwer tun, in ihnen mehr zu sehen als allzu idealistische Märchenenden: Und es war alles, alles gut. Die Musik ertönt in seligem Dur, aber die gesellschaftlichen Situationen bleiben katastrophal bis prekär. Verdi war da, mit seinen Katastrophenschlüssen, ehrlicher. Gewiss: „Wenn Brünnhilde in der […] Schlußszene der Götterdämmerung den Ring dem Rhein zurückgibt, ist der Weg frei für eine neue, nicht materialistische, sich auf Liebe und mitmenschliche Solidarität gründende Gesellschaft. Freilich ist die positive Utopie nur aus der szenisch kaum umsetzbaren letzten Regieanweisung Wagners zu erschließen.“[39] Wagner benötigt stets die überdimensionale und reichlich unrealistische Figur der Frau als Retterin, um sein Weltbild zu retten. Dieses Weltbild ist nun nicht dumm, es funktioniert sogar über weite Strecken sehr gut in unseren modernen Inszenierungen, der Raubbau an der Natur, der von den Nornen beklagt und von den Nibelungen betrieben wird, ist ebenso eine gegenwärtige Realität wie die Tatsache, dass das böse, weil sittenverderbende Kapital immer noch in der Welt ist – aber wer sich die Dramaturgie zumal des Ring genau vergegenwärtigt, wird schnell feststellen, dass Wagner seine nachvollziehbare Kritik an den unheilen Zuständen der Gegenwart derart gezeichnet hat, dass eine Übertragung auf heutige Situationen nur bedingt möglich ist. Albert Gier hat das Problem Geld versus Liebe, das Wagner im Ring diskutiert, etwa auf folgenden Punkt gebracht: „Es scheint […] fraglich, ob man der Liebe entsagen muss, um ihn zu erringen, und ob die Liebe einen vor der Goldgier zu bewahren vermag.“[40] „Lust und Macht heben sich nicht auf, noch wenden sie sich gegeneinander, sondern übergreifen einander, verfolgen und treiben sich an“, wie Michel Foucault ergänzte.[41]

Wagner entwarf also mit dem scheinbaren Widerspruch von Gold und Liebe, von Macht und Minne, einen allzu einfache, also letzten Endes unrealistischen Widerspruch: allerdings zu Gunsten eines äußerst wirkungsvollen Dramas. Er hat zudem auch mit seinen Figuren zugleich Allegorien und seltsam gebrochene, also dramatisch spannungsvolle Charaktere auf die Bühne gebracht. Niemand – nicht Wotan noch Alberich, nicht Siegfried noch Brünnhilde – lassen sich auf Abziehbilder reduzieren. Nur lassen sie sich nicht umstandslos ins 21. Jahrhundert bringen. Um zu begreifen, dass die Welt vom Kapital und den Börsen regiert wird und das sogenannte Böse herrschen will, benötigen wir keinen Ring, dessen alberichsche Goldmacht, und dessen Weltmachtstreben der späte Wagner ausdrücklich als (zudem noch „barbarisch-judaistisches“) „Börsenportefeuille“[42] bezeichnet hat. Wo die Darstellung wenigstens einigermaßen triftig ist, versagt regelmäßig die vorgeschlagene Lösung – weil sie eben keine Lösung, sondern immer nur eine Er-Lösung ist. Wagner vorzuwerfen, dass auch er kein Rezept für die Behebung der Schäden der Zivilisation seiner Zeit sah, wie er sie teilweise richtig erkannte, ist zwecklos – aber es ist ebenso sinnlos, ihm ein Krisenbewusstsein zu attestieren, wo seine idealistischen Opernschlüsse auf die pure Bestätigung aus waren. Mit anderen Worten: Wer Wagnersche „Erlösungs“-Schlüsse als Krisen inszeniert, unterläuft das, was ihm denn doch am Ende, meist in großartigem Dur, so heilig war: die Hoffnung auf eine Bessere Welt, mochte die sich auch bei Wagner nur einmal coram publico, wenn auch dort problematisiert, in der Komödie von den Meistersingern zeigen.

Sind die Meistersinger ein Modell für unsere Gegenwart? Sicher nicht – denn Wagners Nürnberg kommt ganz ohne staatliche Vertretung aus. Natürlich klingt die Alternative zunächst attraktiv: hier herrschen, so Udo Bermbach, die „poetischen Regeln demokratischer Selbstregierung“, also Regeln und Strukturen, die denen einer Volksgemeinschaft ähneln: ohne irgendein Oberhaupt – aber ist dies nicht schon, wie man vermutet hat, der Vorschein einer nazistischen „Volksgemeinschaft“? Natürlich nicht – denn Wagner hat als Vorbild die Genossenschaft genommen.[43] Doch schon die Tatsache, dass die öffentliche Ordnung hier nicht immer funktioniert und unter der Abwesenheit jeglichen Stadtregiments – für das bezeichnenderweise ein verschlafener Nachtwächter einstehen muss – blindwütige Exzesse jederzeit möglich sind, gibt zu denken: wo eine unpolitische ästhetische Ordnung politische Großstrukturen ersetzt, wird Politik als Ganzes ad acta gelegt. Die Nationalidee ist eine rein kulturelle und widerspricht nur scheinbar den monarchistischen Idealen des Münchner Theoretikers. Zudem muss sie sich gegen das Fremde, das „Wälsche“ definieren, womit Wagner wieder, in der Manier eines absurden Verfolgungswahns, seinem zutiefst persönlichen Affekt gegenüber der Pariser Opernkultur, konkret: gegen einen einzigen, als Konkurrenten verstandenen Meister (Meyerbeer und sein „System“) ins Schlussbild bringt. Udo Bermbach hat das unübersehbare Problem der Meistersinger in Bezug auf unsere Moderne auf den Punkt gebracht: die Fixierung allein auf die Kultur sei „kein ungefährliches Programm, weil die Ästhetisierung des Lebens den Charakter der Politik verkennt. Sie entschärft, um nicht zu sagen, verharmlost die harten politischen Konfliktlagen, sie unterschätzt den Zwang zu Kompromissen und stellt alles unter ästhetische Beurteilungskriterien. Diesen aber kann Politik niemals genügen. Ästhetisches Urteilen und praktisch-politische Urteilskraft sind kategorial voneinander getrennte Urteilsformen. Wer beides vermischt oder – wie Wagner – das eine durch das andere ersetzen möchte, wendet sich, ob er will oder nicht, gegen die Ausdifferenzierungen der Moderne. Indem Wagner die Politik entpolitisiert, überlässt er sie indirekt denen, die sich ihrer zu eigenen Zwecken bedienen wollen.“[44]

Ganz so unpolitisch sind die Meistersinger aber doch nicht: die Abwesenheit eines Monarchen verweist nicht automatisch auf die Abwesenheit eines nationalen Kulturfeindbilds, das Wagner bekanntlich im „Wälschen“ entdeckt. Der Gegensatz deutsch-undeutsch, das heißt: deutsch-französisch, zieht sich nicht zufällig durch seine in den unmittelbaren Umkreis der Meistersinger gehörenden Münchner Kunstschriften, in denen nebenbei auch von der „französisch-jüdischen-deutschen Demokratie“[45] die Rede ist. Kein Kommentar. Oder doch: Wagners Wahnideen, auch bezüglich der Rolle der Presse, harmonieren absolut nicht mit den Zielvorstellungen eines friedlich vereinigten Europa.

Kommt hinzu das Thema der Modernen Kunst: wo Walter von Stolzing einst noch einen Tabubruch beging (so wie der Tannhäuser des 19. Jahrhunderts, indem er seine sexuellen Eskapaden öffentlich machte)[46] und dafür im ersten Akt abgestraft wurde, ist der Begriff des Tabubruchs in der heutigen westlichen Gesellschaft (abgesehen von einigen Restbereichen im nördlichen Amerika) erledigt worden. Erlaubt ist heute, was gefällt – und das, was heute noch unter Beschuss steht, ist morgen schon „Kult“, bevor der nächste „Tabubruch“ die nächste Modewelle ankündigt. Heutige Meistersinger-Inszenierungen, die das „Moderne“ des Stoffs betonen, haben immer etwas Anachronistisches an sich. Werden sie zudem nazifiziert (wie in Katharina Wagners Meistersinger-Inszenierung, die das Kind mit dem Bade ausschüttete), so verkennen sie, dass Wagners Werke während der Nazizeit szenisch so gut wie nie dem Zeitgeist angeglichen wurden – sei es, weil es nicht üblich war, sei es, weil die Regisseure, Dirigenten, Sänger und Intendanten wussten, dass Wagners Musikdramatik eben doch wesentlich differenzierter ist, als es die nazistische Theorie wahrhaben wollte.[47]

Und Tristan? Der herrliche Tristan? Wer mit den Augen moderner Psychologie auf diese seltsame Paarbeziehung schaut, die mit dem Begriff der „Liebe“ nur unzureichend erfasst wird, muss sich an Nike Wagners Analyse halten: „Sie haben moderne Seelen. Sie huldigen der Religion des Selbst, aber der Versuch der gegenseitigen Vergottung führt in die Irre. Am Ende steht die öde Insel, die Subjektivität, der zweimal einsame Tod.“[48] Nein, sie sind kein Modell für die Gegenwart, höchstens – zu herrlichster und packendster Musik, die in betörendem Dur endet – ein Modell für etwas, was nicht sein sollte. Weiterführende Ideen versagt sich der Komponist; die fragwürdige „Erlösung“ muss auch hier für die „Utopie“ einstehen. Mit Lohengrin verhält es sich ähnlich: der Versuch, den Künstler als Gottgesandten in eine Gesellschaft zu stellen, die ihn nicht von selbst versteht, worauf das Weib nur noch entseelt zu Boden sinken kann, ist ein reiner Anachronismus.

Zum Parsifal und den ihn umgebenden Spätschriften über Religion und Kunst und über die „Regeneration der Rassen“ hat man schließlich schon so viel gesagt, dass hier nichts wiederholt werden muss – ob das Bühnenwerk antisemitische Gehalte[49] hat oder nicht, ist nach wie vor umstritten, aber schon die Tatsache, dass auch hier die Diskussion unabschließbar ist, sagt Einiges über den möglichen Gehalt eines Werks aus, das vermutlich auf ideologischen Gründen basiert, die in ihrem pessimistischem wie weltverneinendem Gestus heute, zurecht, nur noch wenige Menschen der westlichen Hemisphäre anzusprechen vermögen. Dazu hat auch Wagners Konzept der Weiblichkeit beigetragen, das aus seinen tief verwurzelten Neurosen herausgewachsen ist, um sich in scheinbar sehr verschiedenen Figuren Bahn zu brechen. Die Frau als „Erlöserin“, die am Ende selbst „erlöst“ zu sterben hat: sie steht in Widerspruch zu jenem Frauenbild, das uns allen, bei allen sexistischen Affekten, von denen wir gelegentlich überfallen werden, vertraut ist. Eva Rieger hat dazu das Nötige angemerkt: „Die spirituell aufgeladene Musik ist wunderbar anzuhören, aber der Preis, den der Komponist für die Vergöttlichung des weißen Helden verlangt, ist hoch. Heute, im 21. Jahrhundert, ist die Fähigkeit, warmherzig zu lieben, immer noch den Frauen überantwortet, die seit Menschengedenken Kinder gebären und aufziehen. Freilich nicht im Sinne Kundrys als ‚Dienerin‘, sondern als gleichberechtigte Menschen. Freiwillige Askese – ob im Sexuellen oder in anderen Lebensbereichen – sollte nicht zu einer Aussperrung von Frauen und damit ihrer Verteufelung als Schuldige führen. Ebenso wenig ist nachvollziehbar, was Wagner mit seiner Mitleidsethik eigentlich meinte – er, der sich einmal wünschte, andere in Opernhäusern verbrennen zu sehen“[50] – und der sich, was wichtiger ist, da es unter seiner Leitung publiziert wurde, in seinen späten Schriften nur sehr ungenau über das Mitleid äußerte, das auch den Juden zukommen müsste.

Und was sagen heutige Komponisten zu Wagner? Ist er wenigstens kompositorisch noch eine Art Vorbild? Durchaus nicht. Um nur eine Meinung zu zitieren: die des Töneerfinders Helmut Lachenmann: „Den Tristan allerdings konnte man aus ‚Avantgarde‘-Perspektiven allenfalls als spättonale Grenzerfahrung und zugleich geniale Verklärung der sich abzeichnenden ideologischen und ästhetischen Ausweglosigkeit des bürgerlichen Individuums bewundern, in der Folge vielleicht Bezugsobjekt für ‚atonal‘ sich verkrampfende Komponisten. Für diejenigen, die versuchten, mit dem sogenannten ‚Paradigmenwechsel‘, das heißt mit der Emanzipation des strukturellen Aspekts im Blick auf Schönberg und Webern ernst zu machen, passte Wagner nicht in die Ahnenreihe. Nichts in seiner Musik blickt nach vorne, sie stand am Abgrund, blickte in die Tiefe […], was immer das war.“[51]

Nun werden Sie sagen: Aber der Tristan-Akkord! „Beim scheinbar so revolutionären Tristan-Vorspiel allerdings“, meinte Lachenmann, „ließ sich nur zeigen, wie die tonalen Bezüge so polyvalent geworden sind, dass ein – nicht nur der erste – Akkord prinzipiell viele verschiedene Ausgänge hat, wo es hingehen kann – wenn es nur weitergeht! Und bei Wagner ging es letztlich immer harmonisch logisch weiter. Und Vieldeutigkeit ist halt etwas anderes als Dialektik, „Emanzipierte“ Harmonien, geschweige denn emanzipierte Dissonanzen, bedeuten noch lange nicht Überwindung des Tonalen. […] Bei Beethoven, Schubert, Schumann finden zukunftsweisendere Irritationen statt.“[52]

Was einzig noch aktuell scheint, ist ein theaterpraktisches Moment. In diesem Sinne hat sich Wagner tatsächlich durchgesetzt: im Kampf gegen das, was er als Schlamperei bezeichnet hat – im Kampf für „künstlerische Aufführungen“, wie Verdi das genannt hat, auch wenn „künstlerisch“ heute anders definiert wird, ja: anders definiert werden muss. Als Wagner 1872 die deutschen Theater bereiste, konnte er ein Theater entdecken, das seinen hohen Ansprüchen genügte. Die Zeilen sind, nicht allein in Dessau, bekannt; sie betreffen eine Aufführung von Glucks Orpheus:

Unmöglich kann ich jedoch diesen Bericht abschließen, ohne eines Theaters zu gedenken, das […] durch den wahren Kunstsinn […] zu Kunstleistungen von meisterhafter Vollendung angeleitet worden ist. […] Ich bezeuge laut, nie eine edlere und vollkommenere Gesamtleistung aus einem Theater erlebt zu haben, als diese Aufführung.[53]

Was bleibt? Das Parlament. In Stefan Herheims überwältigender Bayreuther Parsifal-Inszenierung mündet das „Bühnenweihfestspiel“ schließlich in den Deutschen Bundestag. An die Stelle der Gralssekte ist ein demokratisch gewähltes Gremium getreten, das zwar am Ende im Dunkel sitzt, aber die Gründung von Kleinfamilien nicht unter Strafe stellt. An die Stelle von Wagners Kunstreligion ist eine demokratische Verfassung getreten, und Parsifal kann endlich abtreten, um der säkularen Gemeinschaft (die er schließlich noch mit seinem Speer gesegnet hat) allen Platz einzuräumen: mag sie auch wesentlich weniger wissen, als Wagner und sein Parsifal es einst vorgaben.

Wagner, der vehemente Aufklärungskritiker, wurde damit wider besseres Wissen in sein Recht gesetzt. Moderne Inszenierungen sind bisweilen, aber leider nur selten, dann am stärksten, wo sie eigene starke Bilder für Wagners Mythen finden, denen man zurecht misstraut. In Einem waren sich Stefan Herheims Parsifal und Michael Leinerts Kasseler Ring, der in den 90er Jahren herauskam, in diesem Sinne sehr nah: beide entwarfen die Geschichte am chronologischen Faden der Deutschen Geschichte – von der Gründerzeit bis zur Gegenwart. Allein auch Leinerts ungewöhnlich überzeugende Lösung musste sich szenisch stellenweise weit von Wagner entfernen, um den Ring für uns verständlich zu machen: übrigens, wie bei Herheim, mit sehr genau gefundenen Bildern. Wagner hätte vermutlich geschäumt – aber nur so konnte man ihn retten. Dass Wagner selbst nicht wusste, wie man den Ring zu inszenieren habe, dürfte den Leinert-Kritikern nur ein schwacher Trost gewesen sein – doch ist er bezeichnend für die Unmöglichkeit, dem Werk in Wagners Sinne heute noch gerecht zu werden. Die Forderung, dass die Regisseure doch bitteschön Wagner und nicht sich selbst inszenieren sollten, kann vor dem Horizont der Gegenwart nicht mehr erfüllt werden – oder doch nur um den Preis des Anachronismus. Als Allegorien des 19. Jahrhunderts aber, wie sie Patrice Chéreau und Joachim Herz auf die Bühne gebracht haben, tun sie immer noch schönste Wirkung – und dass eine Wagnerinszenierung ästhetisch schön und dramatisch packend, also theatralisch relevant, doch zugleich falsch, also Wagner verfälschend sein kann: das hat Harry Kupfer mit seinem anspruchsvollen Bayreuther Holländer gezeigt.[54]

Am Ende aber stehen wir am Grab: an Richard Wagners Grab. Wagner ist tot, und dass er tot ist, hat Stefan Herheim in einer der bewegendsten Szenen seines Parsifal gezeigt. Während Gurnemanz von der Gründung des Gralstempels berichtete – Dem Heiltum weihte er das Heiligtum -, traten die wilhelminischen Wagnerianer mit Grabkerzen an Wagners Grab. Dann flammte das Licht im Zuschauerraum auf, und wir begriffen in unglaublicher Sinnlichkeit (wie der Meister geschrieben hätte), dass wir selbst alle jetzt und heute in diesem Heiligtum sitzen – aber es ist lange her, dass es gegründet wurde. Wagner ist tot, aber das Gebäude steht noch. Herheim hat das alles ganz unpolemisch gezeigt, mit einer Klarheit und doch einer Liebe zu seinem Stoff, die man manch anderem Regisseur, nicht allein in Bayreuth, sehnlichst wünscht. Allein auch Herheim musste eine neue Szene erfinden, um uns zu bewegen.

Kehren wir am Ende nach Dessau zurück, wo ein neuer Ring geschmiedet wurde: ein Bauhaus-Ring, der rein ästhetisch den Prinzipien dieser Schule verpflichtet ist. Der Preis für die radikale Entscheidung, alles auf die Form abzustellen, ist hoch, denn der Verlust an Dramatik ist stärker, als es Wagners Musiktheater verträgt – aber die Entscheidung ist wenigstens ehrlich. Statt zu behaupten, dass Wagners Ideen und seine Dramaturgie mit unserem Heute in irgendeiner Weise harmonieren, zieht man sich aufs rein Äußerliche zurück. Es ist, auch wenn die Veranstaltung ein wenig langweilig ausfällt, in Ordnung. Wo es keine szenische Lösung geben kann, hilft vielleicht die ästhetische Erlösung: ein Sterben des Dramas in Schönheit.

Wie hatte der Berichterstatter Otto Bourner 1950 noch in Zusammenhang mit der Dessauer Premiere des Holländers geschrieben? „Unbeschadet aller persönlichen Einstellung: Richard Wagner gehört unabdingbar zum deutschen Kulturerbe. Keine Opernbühne von Rang kann ihn auf die Dauer umgehen. Die Gegenwart muss versuchen, zu ihm irgendwie wieder in ein Verhältnis zu gelangen.“[55]

Dieses „Verhältnis“ zur Gegenwart aber ist offensichtlich und notwendigerweise nur um den Preis der Verfälschung Wagners zu haben. Es scheint mir keine Katastrophe zu sein – aber es ist bemerkenswert, dass man Wagners wesentliche Ideen heute ignorieren muss, um dem Musikdrama auf den Bühnen, wie auch immer, noch für uns gerecht zu werden.

Frank Piontek, 11.5. 2015


[1] Walther Siegmund-Schultze: Richard Wagners Musik in ihrer Bedeutung für unsere Zeit. In: Richard Wagner Festwochen 1955. Landestheater Dessau 1955, S. 6-16, hier: S. 7.

[2] Lohengrin wurde dergestalt von Katharina Wagner 2004 in der Budapester Staatsoper inszeniert, Siegfried von Frank Castorf bei den Bayreuther Festspielen 2013.

[3] Ich weiß, dass das Wort vom „Mythos“ sich nicht von selbst versteht; die Literatur ist unübersehbar. Nur drei Autoren seien genannt, die die Definition des „Mythos“ bei Wagner jeweils anders vornehmen: Adorno, Willberg, Klein.

[4] Joachim Bergfeld: Wagners Werk und unsere Zeit. Berlin / Wunsiedel 1963, S. 16.

[5] Ebd., S. 15.

[6] Ebd., S. 55.

[7] Richard Wagner: Wollen wir hoffen. Zitiert wird nach der maßgeblichen Ausgabe der Traktate: Richard Wagner: Schriften. Ein Schlüssel zu Leben, Werk und Zeit. Hrg. von Egon Voss, München / Wien 1976, S. 164-180, hier: S. 165.

[8] Martin Gregor-Dellin: Richard Wagner. München 1980, S. 325.

[9] Hans Heinz Stuckenschmidt: Nachruhm als Missverständnis: Richard Wagner, in: H.H.S.: Die Musik eines halben Jahrhunderts. 1925-1975 – Essay und Kritik. München 1976, S. 263-272, hier: S. 272. Stuckenschmidt berührt kurz Nietzsches, Chamberlains, Shaws, Rosenbergs und Adornos Meinungen über Wagner, um zum Schluss zu kommen, dass Wagners Musikdramen – ebenso wenig wie andere große Kunstwerke – ihren Ursprung nicht in den „gesellschaftlichen Umständen“ haben. Auch diese Meinung gehört zu den Missverständnissen der Wagner-Rezeption.

[10] In der Nr. 6, S. 25f. In: Richard Wagner: Schriften. S. 103-106.

[11] Wilhelm Schmidt: Glück. Alles, was Sie darüber wissen müssen, und warum es nicht das Wichtigste im Leben ist. Frankfurt am Main, 2007.

[12] Die Kunst und die Revolution, in: Richard Wagner: Schriften S. 107-137, hier: S. 121.

[13] Wer hier an Jonathan Meese, den unwürdig gefeuerten Regisseur eines Bayreuther Parsifal 2016 denkt, denkt richtig. Wer dessen gesammelte und Ausgewählte Schriften zur Diktatur der Kunst (Frankfurt am Main, 2012) liest, bekommt einen Eindruck einer radikalen Kunstideologie, in der – wie bei Wagner – sich unter dem Motto Die Kunst ist die Revolution der Zukunft (S. 35-39) das Totalitäre mit einigen klugen Gedanken amalgamiert hat.

[14] Richard Wagner: Schriften. S. 124.

[15] Richard Wagner: Schriften, S. 124.

[16] Richard Wagner: Über Staat und Religion, in: Die Meistersinger von Nürnberg. Hrg. von Michael von Soden. Frankfurt am Main 1983, S. 217.

[17] Richard Wagner: Schriften, S. 127.

[18] Ebd., S. 129.

[19] Der „Nationalsozialismus“ war in seinen Zielen und Praktiken weder national noch sozialistisch, geschweige denn sozial orientiert; daher die einschränkenden Anführungszeichen des nazistischen Codeworts.

[20] Richard Wagner: Schriften, S. 130.

[21] R.W.: Oper und Drama. Hrg. von Klaus Kropfinger. Stuttgart 1984, S. 304.

[22] Stefan Lorenz Sorgner: Wagners Ideal des Guten als Inspiration für das 21. Jahrhundert: Überlegungen zur Dialektik von Liebe und Macht im Rheingold und im Posthumanismus. In: Das Kunstwerk der Zukunft, S. 123-138, hier: S. 136. Siehe auch Sorgner: Wagners (un)zeitgemäße Betrachtungen – Reaktionäre oder progressive Überlegungen zum Musikdrama? In: Richard Wagner. Persönlichkeit, Werk und Wirkung (Leipziger Beiträge zur Wagner-Forschung. Sonderband). Hrg. von Helmut Loos. Beucha / Markkleeberg 2013, S. 193-199. Sorgner kritisiert v.a. Wagners „reaktionäres Einheitsdenken“, entdeckt aber in seinen musikalischen Werken positive Elemente.

[23] Ebd., S. 132.

[24] Udo Bermbach: Der Wahn des Gesamtkunstwerks. Richard Wagners politisch-ästhetische Utopie. Stuttgart 2004, S. 224f.

[25] Die Revolution, die 1830 nach und durch eine(r) Brüsseler Aufführung der Muette de Portici begann, hätte vermutlich nicht die Oper gebraucht, um entfesselt zu werden. Man sollte den Anlass nicht mit der Ursache verwechseln.

[26] Richard Wagner. Das Kunstwerk der Zukunft, in: Gesammelte Schriften und Dichtungen. Leipzig, o.J., Bd. 3, S. 66f.

[27] Richard Wagner: Schriften, S. 129.

[28] Nach: Jan-Christoph Hauschild: Heiner Müller oder Das Prinzip Zweifel. Berlin 2001, S. 527.

[29] Richard Wagner: Schriften, S. 136.

[30] Seiferth, S. 109.

[31] In den Schriften Über Staat und Religion, Was ist deutsch und Deutsche Kunst und Deutsche Politik. Was ist deutsch findet sich im 10. Band der von Wagner selbst zusammengestellten Schriftenausgabe, die beiden anderen Schriften im 8. Band. In neuerer Ausgabe in: Richard Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg. Hrg. von Michael von Soden. Frankfurt am Main 1983, S. 213-375, bes. S. 233.

[32] Bernd Kramer: „Laßt uns die Schwerter ziehen, damit die Kette bricht…“ Michael Bakunin, Richard Wagner und andere während der Dresdner Mai-Revolution 1849. Berlin 1999, S. 180. Bermbach wiederum nimmt die Forderung in der Rede Wie verhalten sich republikanische Bestrebungen dem Königtume gegenüber, der König solle der „erste Republikaner“ sein, schon vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Diskussionen ernst (Der Wahn der Gesamtkunstwerks, S. 49f.).

[33] Richard Wagner: Flüchtige Aufzeichnungen einzelner Gedanken zu einem größeren Aufsatze: Das Künstlertum der Zukunft. In: Richard Wagner. Entwürfe, Gedanken, Fragmente. Hrg. von Hans von Wolzogen, 1885. Nach: Siegfried. Programmheft Staatstheater Kassel, 1985, S. 17.

[34] Wolf Rosenberg: Mythologie als Tarnung. In: Siegfried. Programmheft des Württembergischen Staatstheaters Stuttgart 1978, S. 48-61, hier: S. 61.

[35] Die Wahrscheinlichkeit, dass bei Inzestkindern die gleichen kranken Gene aufeinandertreffen, ist wesentlich stärker als bei „normalen“ Kindern. Bei Menschen aus Bevölkerungsgruppen, die traditionell innerhalb der Großfamilie heiraten, treten genetische Krankheiten sehr viel häufiger als in anderen Bevölkerungsgruppen.

[36] Theodor W. Adorno: Versuch über Wagner. Frankfurt am Main 1981, S. 112 (in Kapitel VIII: Mythos).

[37] Hans Mayer / Harry Kupfer: Gespräch über den Ring in: Der Ring. Bayreuth 1988-1992. Hrg. von Michael Lewin. Hamburg 1991, S. 42-67, hier: S. 45

[38] Richard H. Bell: Are wagner’s views of „Redemption“ relevant for the Twenty-first Century?, in: „Das Kunstwerk der Zukunft“. Perspektiven der Wagnerrezeption im 21. Jahrhundert. Hrg. von Sven Friedrich. Würzburg 2014, S. 71-86, hier. S. 86.

[39] Albert Gier: Nachwort zu: Élémir Bourges: Götterdämmerung. Zürich 2013, S. 462.

[40] Ebd., S. 463.

[41] Der Wille zum Wissen. Frankfurt am Main 1981, nach: Shakespeare: Maß für Maß / Wagner: Das Liebesverbot. Programmheft Meiningen 2011, S. 12.

[42] In Erkenne dich selbst (1881).

[43] Udo Bermbach: „Blühendes Leid“. Politik und Gesellschaft in Richard Wagners Musikdramen. Stuttgart 2003, S. 261.

[44] Udo Bermbach: Nationalidee und politische Selbstorganisation, in: Die Meistersinger von Nürnberg. Programmbuch Staatsoper Berlin 1998, S. 17-26, hier: S. 25f.

[45] Richard Wagner: Was ist deutsch, in: Die Meistersinger von Nürnberg. Hrg. von Michael von Soden, S. 245-265, hier: S. 261. Die Begründung der französischen Kulturlosigkeit wird geliefert: „Dass das heutige Frankreich an der Spitze der europäischen Zivilisation steht, und dabei gerade die tiefste Verkommenheit an wahrhaft geistiger Produktivität aufdeckt, erscheint als neuer Widerspruch: hier, wo Glanz, Macht und anerkannte Herrschaft über alle nur erdenklichen Formen des öffentlichen Lebens fast aller Länder und Völker unleugbar vorliegen, verzweifelt der beste Geist des sich selbst so vorzüglich geistreich dünkenden Volkes an der Möglichkeit, aus den Irrwegen des entwürdigendsten Materialismus zu irgend welcher Anschauung des Schönen sich aufzuschwingen.“ (S. 268) Vor diesem Hintergrund lesen sich Die Meistersinger – leider mit schlechten Gründen – als antifranzösisches Pamphlet gegen die „Zivilisation“, was altfränkische Exzesse allerdings (siehe 2. Akt) nicht ausschließt.

[46] Sebastian Baumgartens Bayreuther Tannhäuser setzte auf das (angeblich) „geschlossene“ System einer Biogasanlage, um Wagners Wartburg-Gesellschaft ins Heute zu bringen. Dies war intellektuell ehrenwert, aber szenisch absurder, als es Wagners zeitverhaftete Dramaturgie vertragen hat.

[47] Jens Malte Fischer: Wagner-Interpretation im Dritten Reich. Musik und Szene zwischen Politisierung und Kunstanspruch. In: Richard Wagner im Dritten Reich. Hrg. von Saul Friedländer und Jörn Rüsen. München 2000, S. 142-164, zu den Meistersingern S. 157f. Als Peter Konwitschny in seiner Hamburger Meistersinger-Inszenierung zu den melancholischen Trauerklängen des Vorspiels zum 3. Akts Filmbilder des zerstörten Nürnberg von 1945 projizierte (als logische Folge des Pogroms der Prügelfuge), war dies der würdigste Beitrag zum Nürnberg-Thema – aber auch Konwitschny musste ein neues, tief bewegendes Bild erfinden, um Wagner in seinem (liebevollen) Sinn zu korrigieren. Man kann übrigens alle Werke Wagners nazifizieren, was nie widerspruchsfrei funktioniert: sogar Das Liebesverbot (so geschehen 2011 in Meiningen).

[48] Nike Wagner: Der zweimal einsame Tod im Tristan. In: N.W.: Wagner Theater. Frankfurt am Main / Leipzig 1998, S. 118-125, hier. S. 125.

[49] Das Beste, weil Differenzierteste dazu, haben Fischer, Drüner und Klein geschrieben.

[50] Eva Rieger: Leuchtende Liebe, lachender Tod. Richard Wagners Bild der Frau im Spiegel seiner Musik. Düsseldorf 2009, S. 254f.

[51] Helmut Lachenmann im Gespräch mit Jürg Stenzl. Organisierte und gebrochene Magie. In: Der Raum Bayreuth. Ein Auftrag aus der Zukunft. Hrg. von Wolfgang Storch. Frankfurt a. M.2002, S. 145-164, hier: S. 146.

[52] Ebd., S. 148. Zu möglichen Berührungspunkten Wagners mit John Cage (!): Werner Klüppelholz: Richard Wagner auf den Spuren von John Cage. Eine Parallelmontage. In: Wahn und Wirkung. Perspektiven auf Richard Wagner. Hrg. von Joseph Imorde und Andreas Zeising, S. 63-86, bes. S. 72 f. (Musikalisierung der Sprache).

[53] Richard Wagner: Ein Einblick in das heutige deutsche Opernwesen (1873), in: R.W.: Späte Schriften zur Dramaturgie der Oper. Hrg. von Egon Voss. Stuttgart 1996, S. 131-159, hier: S. 157f.

[54] Dazu hat Friedrich Dieckmann das Nötige gesagt: Im Mastkorb der Träume (1978). In: F.D.: Bilder aus Bayreuth. Festspielberichte 1977-2006. Berlin 2007, S. 90-98.

[55] Otto Bourner: Der fliegende Holländer – Dessauer Weihnachtspremiere. In: Liberal-demokratische Zeitung. Halle, Dezember 1950, nach: Werner P. Seiferth: Richard Wagner in der DDR – Versuch einer Bilanz. Hrg. vom Richard-Wagner-Verband Leipzig e.V. (= Leipziger Beiträge zur Wagner-Forschung 4). Beucha / Markkleeberg 2012, S. 93.

lasalviaFrank Piontek: Wagner heute

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