Frank Piontek

Thomas Betzwieser (Hrg.): Opernkonzeptionen zwischen Berlin und Bayreuth. Das musikalische Theater der Markgräfin Wilhelmine. Referate des Symposiums anlässlich der Aufführung von L’Huomo im Markgräflichen Opernhaus in Bayreuth am 2. Oktober 2009. 221 Seiten. Würzburg: Königshausen & Neumann 2016.

„Soll Dir in Bayreuth was gelingen, / musst du es mit Wagner bringen“: die Spruchweisheit, die Herbert Rosendorfer in seinem Bayreuth-Vademecum Bayreuth für Anfänger zitiert hat, gilt nicht mehr, seitdem der jüngste Spross Wolfgang Wagners das Regiment auf dem Hügel übernommen hat – und seitdem man sich hier intensiv um Wilhelmine von Bayreuth kümmert. 1998 wurde zur 250-Jahrfeier der Eröffnung des Markgräflichen Opernhauses (UNESCO-Welterbe!) eine Ausstellung veranstaltet, die – nach mehreren anderen lokalen Projekten zumal in den 90er Jahren – auch für die Erforschung der musikalischen Welt der Markgräfin Wilhelmine von Bedeutung war. Im Rahmen des Festivals Bayreuther Barock (das leider mit der restaurierungsbedingten Schließung des Opernhauses entschlummert ist) wurde u.a. Wilhelmines einzige von ihr selbst komponierte, also nicht nur gedichtete Oper Argenore nach Bayreuth gebracht. Bereits 1998 wurde ein Symposion zu Musik und Theater am Hofe der Bayreuther Markgräfin Wilhelmine veranstaltet, dessen Erträge 2002 veröffentlicht wurden. 2005 gab Ruth Müller-Lindenberg ihr grundlegendes Buch Wilhelmine von Bayreuth. Die Hofoper als Bühne des Lebens heraus, dem vier Jahre später die vertiefende Großstudie Sabine Henze-Döhrings über Markgräfin Wilhelmine und die Bayreuther Hofmusik folgte. Henze-Döhrig und Müller-Lindenberg sind auch am Symposion des Jahres 2009 beteiligt gewesen, dessen Beiträge nun endlich ans Licht der Öffentlichkeit kamen; dass die Frist mit sieben Jahren um ist, ist eben eine gute alte Bayreuther Weisheit.

Die beiden Autorinnen haben sich damals, natürlich, auch um L’Huomo gekümmert, der in fünf der neun Aufsätze des neuen Bandes im Mittelpunkt steht, womit die Rehabilitation der Markgräfin und Musikdramatikerin Wilhelmine, die gerne als wenn auch gebildete Dilettantin bezeichnet wurde, abgeschlossen sein könnte. Die Festa teatrale des Jahres 1754 erweist sich nämlich als außergewöhnliches Stück Musiktheater, dem die Beiträger mit den verschiedensten Mitteln nahekommen. Nach der Publikation des Librettos im Symposionsband von 1998 und den Arbeiten der beiden Musikwissenschaftlerinnen ist dies die gründlichste Auseinandersetzung mit einem Werk, das die Ansprüche der wilhelminischen Kulturpolitik und Ästhetik idealtypisch repräsentiert. Neben L’Huomo werden Deucalione e Pirra, Argenore und Amaltea sowie Wilhelmine von Bayreuths Sängerengagements in den Fokus der Aufmerksamkeit gerückt.

Zunächst von Oswald Georg Bauer, der von der Warte des Theaterwissenschaftlers aus „Das Theater der Wilhelmine: Menschen-Bilder und Bühnen-Bilder“ betrachtet (S. 11-40). Deucalione e Pirra und der strukturell zusammenhängende, hier sehr genau beschriebene Huomo erweisen sich als Werke der theatralisierten Aufklärung, bei denen die „Rührung“ die eigentliche Intention der Wirkungsästhetik entdeckt wird. Bauer kann das Neue der Wilhelminischen Dramaturgie in der Wendung gegen Metastasios Intrigendramaturgie entdecken; Affekte spielen hier eine Rolle, die allerdings schon auf das kommende Ideendrama (und damit auf den späteren Bayreuther Großkomponisten) verweisen. Bauer spricht von vorrevolutionären Leitmotiven (nature, raison, vertu, verité). Ungewöhnlich ist der Geschlechterkampf, der in L’Huomo thematisiert wird. Bauer arbeitet die Dialektik von Bühneneffekt und Ideendrama heraus, die einander bedingten: „Die Theatereffekte waren notwendig, damit die abstrakte Idee – hier des Macht- und Geschlechterkampfes – in die sinnliche Bühnenerscheinung treten kann“ (S. 21). Die allegorische Oper, die den Anspruch eines „Welterklärungsmodells“ besitzt (S.37), braucht außergewöhnliche „philosophische Bühnenbilder“, die bereits zum Klassizismus tendieren, ja: „Carlo Bibienas ‚Palmenwald‘ ist in dieser Interpretation nicht nur das ungewöhnlichste, sondern auch das bedeutendste [!] Bühnenbild des gesamten 18. Jahrhunderts“ (S. 33). Weniger avanciert als die Dramaturgie und die neue Gattung, zu der es „zu Wilhelmines Zeit nichts librettistisch Vergleichbares“ gab („das allegorische Ideendrama aus dem Geist der Aufklärung und dessen ethischem Appell“, S. 38) ist die Musik, die der Tradition verpflichtet ist.

Ruth-Müller Lindenberg („Moral, Vernunft, Eigenliebe. Das L’Homme-Libretto der Wilhelmine von Bayreuth“, S. 129-154) arbeitet sehr deutlich die ideologischen Hintergründe dieses Ideendramas heraus. Sie parallelisiert den Gehalt des Librettos mit Wilhelmine von Bayreuths unsystematischer und widersprüchlicher „Philosophie“ der Aufklärung (im steten Wiederspiel von Emotion und Rationalität, also „Lastern“ und „Tugenden“), wie sie sich in den Briefen an ihren Bruder Friedrich II. und privaten Aufzeichnungen (Erstpublikation des Essay De la Morale, S. 149-154) äußert. Was schriftstellerisch gescheitert ist, konnte indes auf der Bühne gelingen: „In der Gattung des Festopern-Librettos jedoch vereinfachen sich die Verhältnisse durch den Zwang zum lieto fine und dadurch, dass sie sich mit großer Deutlichkeit ohne Worte darstellen lassen: in den Aktionen der Ballettszenen, in denen letztlich das Gute über das Böse siegt, und zwar nach allen Regeln höfischer Bühnenkunst.“ (S. 148). Ohne dem Biographismus das Wort zu reden, kann Müller-Lindenberg den Zusammenhang zwischen (philosophischer) Theorie und (Theater-)Praxis belegen – auch in diesem Sinn erweist sich Wilhelmine von Bayreuth als Vorläuferin Richard Wagners.

Christine Siegert („Zum Pasticcio-Problem“, S. 155-166) gibt eine schöne Übersicht über die Definition „Pasticcio“, die dem weitverbreiteten Genre als offene wie legitime und historisch gewachsene Gattung Gerechtigkeit widerfahren lässt. Obwohl L’Humo Musikstücke verschiedener Komponisten aufwies (neben dem Hauptkomponisten auch Hasse, Galuppi, möglicherweise ein Herr von Kurwitz und Wilhelmine von Bayreuth), wurde Bernasconi im Libretto als Hauptverantwortlicher namhaft gemacht. Im Gegensatz zum Ezio von 1748, der in der Bayreuther Hochzeitsfestfassung nicht von Hasse erstellt wurde.

Sabine Henze-Döhring („Die musikalische Komposition der Oper L’Huomo“, S. 167-194) erläutert die Besonderheiten der Konzeption, die von Wilhelmine, aber auch vom Münchner Vizekapellmeister Andrea Bernasconi ins Werk gesetzt wurde. „Komponiert“ wurde L’Huomo, indem der Chor, das Ballett, die Arie und die Cavatine spezifisch angeordnet wurden. Um den Dualismus von Gut und Böse, Licht und Dunkel darzustellen, hat die Markgräfin bzw. der Librettist Stampiglia „tatsächlich eine konsequent durchdachte Disposition der sogenannten musikalischen ‚Nummern’“ vorgenommen (S. 171). Der Komponist, der bewusst tonmalerisch arbeitete, hat nur in jenen Situationen „aus Bühnenmusik, Chor und Arie bzw. Cavatine szenische Komplexe“ konstruiert, die den Dualismus auf die Bühne bringen: eine Tendenz, die auf Einflüsse der französischen Oper mit ihren Tableaux verweist (S. 175). Henze-Döhring diskutiert die Entlehnungen von Hasse (Semiramide) und Wilhelmines mögliche Autorschaft an der Cavatina des „Buon Genio“, „Ah chiaro splendi intorno“ (mit Notenabdruck S. 182f. – angesichts einer ausstehenden Aufnahme und eines fehlenden Partiturdrucks des Werks eine wertvolle Gabe). Mit Hasse und Galuppi (Siroe) hängt auch die Idee zusammen, den Sänger Stefano Leonardi quasi als Geschenk für den anwesenden Bruder Friedrich II. mit genau diesen Arien in Bayreuth gastieren zu lassen: ein „intimer Gedankenaustausch“ ohne Worte, der die musikalische Komposition des L’Huomo so beeinflusste wie der spezifische Charakterr der Stimmen jener Sänger, die für L’Huomo zur Verfügung standen. Saskia Maria Woyke arbeitet in ihrem Beitrag („Virtuosinnen und ein Virtuose in Bayreuth“, S. 55-70) die Beziehung zwischen Wilhelmines Sängern und ihrer Opernästhetik heraus, wobei für diese Interpretin – im Gegsansatz zu Bauers Deutung des allegorischen Ideendramas – gerade die Opera seria metastasianischer Prägung das Modell für L’Huomo darstellt (S. 66).

Auf eine französische Quelle und ihre Bedeutung für das Besondere des L’Huomo geht zuletzt Thomas Betzwieser ein („Cahusac und die Folgen: Überlegungen zum Aufführungscharakter von L’Huomo in Bayreuth 1754“, S. 195-221). Der These, dass Louis de Cahusacs Zoroastre (1749) in der Vertonung Rameaus für den Einsatz des Balletts, der weit über bloße Einlagen hinausgeht, Pate stand, muss nicht wiedersprochen werden (so wie Méhégans Zoroastre-Schrift von 1751 auf die ideelle Konzeption des Werks eingewirkt haben könnte; siehe Bauer S. 21). Dass die Szenaristin Wilhelmine von Bayreuth Cahusacs Textbuch „für die Adaption konkreter szenischer Momente zu nutzen vermochte“ (S. 202), wird durch das Unikat eines frühen, mit Anmerkungen versehenen Fehldrucks des Zoroastre aus der Bibliothek der Markgräfin (in der Universitätsbibliothek Erlangen) sehr wahrscheinlich gemacht. Dass L’Huomo sich auch einer „Überbietungsreferenz“ verdankt, weil Wilhelmine den Prunk einer Dresdner Aufführung übersteigern wollte, passt in das Bild ihrer Hofoper, die nicht nur mit Berlin konkurrieren wollte. Besonders interessant sind die Beschreibungen der umfangreichen Ballett-Elemente des synästhetisch funktionierenden Werks, die es bedauern lassen, dass die Kompositionen des Ballett-Komponisten, der sich neben Bernasconi an der musikalischen Konzeption des L’Huomo beteiligte, verloren sind.

Die weiteren drei Beiträge des Bandes drehen sich 1. um die Musik zur Argenore (Wolfgang Hirschmann: Von der Zuständigkeit der Dilettantin: Wilhelmines Argenore (1740) und die Musikgeschichte des 18. Jahrhunderts, S. 41-53). Hirschmann wertet den Terminus „Dilettantismus“, im Sinne des 18. Jahrhunderts, positiv, indem er Wilhelmine von Bayreuths Komposition in Zusammenhang mit vergleichbaren Kompositionen, zumal mit Leonardo Vincis Didone abbandonata, interpretiert; Vincis Opera diente vermutlich als musikalisches Vorbild für Wilhelmines extreme musikalische Tragödie. „Die Opera seria, das ist meine Überzeugung, besaß keinen solchen normativen Zuschnitt wie es die Musikwissenschaft gerne hätte“ (S. 51). Daher ist Argenore ein authentisches Beispiel für eine Opera seria; dass die italienischen Star-Sänger, die die Komponistin für die Aufführung des Werks engagierte, deshalb Krawall machten, weil die Komposition nicht ihren virtuosen Ansprüchen genügten, ist eine (von Henze-Döhring geäußerte) These, die unbeweisbar ist. Ebenso wenig beweisbar sind – schon im Licht der schweren inhaltlichen Widersprüche der vorliegenden biographistischen Deutungen – die Bezüge des Lebens der Opernverfasserin zum Werk selbst, wie sie noch 2009 veröffentlicht wurden. „Argenore auf ein Schlüsseldrama zu reduzieren, heißt letztendlich, Wilhelmine entweder eine völlige Verkennung der Kommunikationssituation und der Wirkungsmechanismen einer Hofoper zu unterstellen oder ihr eine Degradierung der Opera seria zum Vehikel einer kryptischen Selbstbespiegelung zuzutrauen.“ (S. 44) Ita est.

Steffen Voss („Voltaire – Wilhelmine – Villati: Zur Genese des Librettos zu Carl Heinrich Grauns Dramma per musica Semiramide (1754)“, S. 71-88) kann durch genaue Textvergleiche belegen, dass die in Bayreuth gespielte Semiramide (ein Pasticcio von 1753) und die Berliner Semiramide von Tagliazucchi und Graun auf einen Prosaentwurf  der Markgräfin zurückgehen: ein weiterer Beleg für die nicht nur „geistige Verwandtschaft der Bayreuther und Berliner Opernproduktionen dieser Zeit“ (S. 79). Die Markgräfin wirkte, „entgegen dem bisher vermittelten Bild, mit ihren musikdramatischen Projekten über die engen regionalen Grenzen des kleinen Fürstentums hinaus, wenn auch nicht als Komponistin, so doch als Textbearbeiterin“ (S. 88).

Rashid-S. Pegah vertieft die Zusammenhänge zwischen der friderizianischen und der wilhelminischen Hofoper, indem er Friedrichs II. Silla (Sylla) und Markgräfin Wilhelmines Amalthée in Beziehung setzt („Entworfener Text und gedruckter Text“, S. 89-128). Insbesondere im 1. Akt des Silla begegnen relevante Unterschiede zwischen Friedrichs handschriftlichem Entwurf und dem Erstdruck (die gravierender ausfallen als der Unterschied zwischen der gewöhnlichen Schreibweise des preußischen Königsnamens und Pegahs Variante „Friederich“: ein Manierismus, auf den der Autor verzichten könnte, es sei denn, dass beim notorisch kriegführenden König „Friederich“ automatisch der „arge Wüterich“ erinnert werden soll). Wilhelmine hat ca. neun Libretti verfasst bzw. entworfen; Amaltea kam 1756 auf die Bühne. Komponiert wurde sie von einem unbekannten Schüler Franz/František Bendas, vielleicht Christian Heinrich Körbitz und einem Anonymus. Auch die Schlussfassung von Amaltea weist Unterschiede zum Entwurf auf (S. 109-126), die auf eine dramaturgische Verbesserung der Oper zielen: Straffungen, erhebliche Kürzungen und Umstellungen von Szenen, die auf die musikalische Struktur Einfluss hatten. Ergebnis: „Sie verdichtet den mitzuteilenden Affekt“ (S. 126). Nebenbei wird auch die unterschiedliche Arbeitsweise der Geschwister verdeutlicht: „Anders als König Friederich II. (zumindest bei Silla) brachte Markgräfin Wilhelmine in ihrer französischsprachigen Prosa-Vorlage Rezitativ- und Arientexte von vornherein in direkter Rede ausformuliert zu Papier.“ (S. 127)

Dass man geschlagene sieben Jahre auf die Herausgabe des Bandes warten musste, wird durch den Umstand wettgemacht, dass mit den neun Beiträgen tatsächlich ein neues, mit reichen neuen Quellenfunden versehenes Licht auf die Musikdramatikerin und Stofflieferantin Wilhelmine von Bayreuth gefallen ist. „Bayreuth“: das ist tatsächlich wesentlich mehr als Wagner. Bayreuth: das ist die Welt einer originellen Gesamtkunstwerklerin, die sich ein Opernhaus erbauen ließ, das zurecht als UNESCO-Welterbe anerkannt wurde. Allein die Beiträge des wertvollen Bandes machen auch klar, dass trotz seiner vielfältigen Quellen L’Huomo und seine Zusatzmaterialien – wie Bibienas exzeptionelle Bühnenbildentwürfe – das Zeug hätten, aufgrund ihrer  Einzigartigkeit in die Liste des Dokumentenerbes der UNESCO aufgenommen zu werden. Was nun noch fehlt, wäre eine weitere Aufführung des Stücks nach seiner (vermutlich) zweiten Inszenierung von 2009. Sie muss ja nicht im Markgräflichen Opernhaus stattfinden, für das es einst geschaffen wurde.

Frank Piontek (Bayreuth)

 

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